В связи с потребностями экспертизы нами был изучен с точки зрения техники живописи ряд произведений М.Шагала, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее. Это «Зеленые любовники» (1914-1915 годы), «Окно на даче. Заольшье близ Витебска» (1915), «Ландыши» (1916), «Венчание» (1918), «Над городом» (1914-1918 годы), «Цирк» (1910-е годы), «Музыка» (1920) и «Танец» (1920) [1].
Работы написаны на разных основах, в разной технике, они различны по художественным задачам и живописному языку, тем не менее они едины по техническим приемам исполнения. Оговорим, что основное внимание уделено нами станковым картинам. Впервые этот же круг произведений (за исключением «Зеленых любовников» и «Цирка») был исследован М.П.Виктуриной. Собранный ею материал опубликован в статье «К вопросу о живописной технике М.Шагала» [2]. М.П.Виктурина отмечает разнообразие основ, которыми пользовался Шагал, его работу маслом и в смешанной технике, «совмещая темперу, гуашь, фарфоровую глину» [3], применение свинцовых и цинковых белил одновременно. На примере анализа декоративных панно автор указывает на использование фактуры и цвета основы в построении картины. В качестве обязательного признака работ Шагала М.П.Виктурина называет наличие предварительного рисунка и отсутствие живописного рельефа на поверхности картины. В практической деятельности этой информации оказалось недостаточно, что и послужило причиной дополнительных исследований.
Повтор информации, неизбежный в подобной ситуации, сведен нами к минимуму и касается только разнообразия основ и наличия рисунка.
М.Шагал писал как на холстах, так и на картонах различной толщины вплоть до бумаги [4]. Картон (и бумага) не грунтовался. Исключение составляет работа «Ландыши», картон которой имеет грунтовку. Делая это утверждение, мы основываемся не только на анализе вышеназванных картин. В процессе работы в фондах ГТГ были просмотрены изобилующие цветом, как бы «сопредельные» живописи, графические произведения Шагала, выполненные гуашью, акварелью или в смешанной технике акварели с гуашью: «Часы», «В парикмахерской», «Домик в Лиозно» и др. Художник предпочитал картоны теплых золотисто-коричневых тонов, игравших значительную роль в общей цветовой гамме работы. Можно отметить разницу в способе использования цвета основы в графике и живописи. В графике он самоценен – значительные по площади участки картона остаются нетронутыми краской. В живописи, к которой мы причисляем и картины, выполненные в смешанной технике с использованием масла, темперы, гуаши, основа полностью или почти полностью прописана и только просвечивает сквозь тонкие красочные слои, но не повсеместно, а там, где это нужно художнику для передачи объема (лица в «Зеленых любовниках») или увеличения тональных градаций в трактовке пространства («Окно на даче…»). Очевидно, что в живописи цвет картона «работает» как классический подмалевок.
Холсты грунтовались. Грунты исследованных картин белильные, свинцовые или свинцово-цинковые на масляном связующем [5]. Декоративные панно «Танец» и «Музыка», по манере исполнения занимающие промежуточное положение между живописью и графикой, написаны без грунта. Как мы видим, холсты грунтовались не всегда, что, очевидно, зависит от художественной задачи в каждом конкретном случае.
К работе над картиной М.Шагал приступал, когда идея и способ ее воплощения сформировались в его сознании. Только этим можно объяснить отсутствие кардинальных изменений и переработок в процессе создания живописного полотна. Минимальные изменения в положении деталей, а точнее – границ касания изобразительных элементов, отчетливо видимые на рентгенограммах [6], лишь усиливают выразительность целого.
Ясное представление о композиции позволяет художнику сделать подробный рисунок. В больших станковых картинах он наносится широкими линиями мягкой круглой кисти или карандашом и кистью, как в маленькой работе «Цирк». Степень читаемости рисунка может быть различна как в пределах одной композиции, так и в разных картинах, что связано с плотностью последующих живописных слоев. Поскольку в декоративных панно и станковой маленькой картине «Цирк», декоративной по замыслу, рисунок практически полностью открыт, представляется более интересным проследить его в станковых картинах. «Окно на даче…» - черный подготовительный рисунок хорошо виден сквозь тонкие красочные слои на стыках изобразительных форм (оконная рама-пейзаж) и цветовых пятен (например, на траве). Последнее позволяет предположить, что не только предметная, но и цветовая композиция в некоторой степени представляется художнику очевидной уже перед началом работы. Однако подробный рисунок всех складок и складочек белой занавески нанесен поверх написанного пейзажа и окна. Широкие линии подготовительного рисунка, просвечивая через тонкий красочный слой, начинают звучать как полутень (в лицах) или полутон (в цветовых градациях зелени), сохраняя и свою основную функцию. В «Венчании» подготовительный рисунок проследить труднее, но все-таки возможно. Он виден сквозь неплотные красочные слои по границам касания цветов. Можно уверенно говорить, что лица героев нарисованы подробно. К изначальному замыслу относится и изображение младенца на женской щеке. Широкий кистевой рисунок принимает участие в построении объема лиц. Его черный цвет полуприкрытый, смягченный более светлыми тонкими последующими прописками, создает объем глаз героев, тень и контур носов и т.д. Это тональный камертон, определяющий интенсивность светов и теней. В «Зеленых любовниках» первоначальный рисунок играет свою основную роль – обозначает предметы и их детали, строит композицию. Он почти полностью скрыт красочным слоем. В цветовом и линейно-объемном построении значительное место занимают многоцветные контурные обводки – уточняющий рисунок. Еще один вариант взаимоотношения рисунка и живописи мы имеем в картине «Над городом». Здесь первоначальный (по грунту) и уточняющий (по красочному слою) рисунок легко соседствуют друг с другом.
Следующий этап работы – подмалевок. В отличие от рисунка, это не обязательный элемент в структуре живописного произведения. Его нет в панно «Музыка» и «Танец», нет в картинах «Окно на даче…» и «Цирк». Там, где подмалевок есть, он может покрывать всю поверхность композиции, как в «Зеленых любовниках», или быть фрагментарным, как в «Венчании», где он обнаружен только в околичностях (фоне); в фигурах главных персонажей, ангела и маленького скрипача, подмалевка по-видимому нет, во всяком случае, нам не удалось его найти. В этом первом красочном слое варьируется корпусность нанесения вплоть до почти лессировочной, и связующее – в исследованных картинах – масло в масляной живописи и темпера в случае смешанной техники. Роль подмалевка вполне традиционная – он помогает решению колористической задачи. Метод его использования художником может быть как классическим, так и вполне своеобразным, авторским. Необычное включение подмалевка в живописную ткань иллюстрирует картина «Зеленые любовники». В моделировке объема мужского лица участки максимальных светов на скуле, в углу рта, под нижней губой – это оставшийся открытым зеленый подмалевок (и просвечивающий сквозь него золотистый картон основы). В построении форм женского лица подмалевок открыт в полутенях, здесь также сквозит цвет основы. На всей остальной поверхности картины использование подмалевка вполне традиционно: он просвечивает через вышележащие живописные слои.
Количество живописных слоев, следующих за подмалевком, на поверхности картин колеблется от одного до четырех. Их плотность различна. Так, композиция «Цирк» написана в один слой, варьируется только корпусность его нанесения, убывающая от центра к периферии. В картине «Окно на даче…» зелень травы пишется в один слой сразу несколькими оттенками, мягко наплывающими друг на друга, а зеленая масса листвы – в два или три, причем третий – это черная лессировка, к сожалению, пожухшая и несколько погасившая звучность зеленой гаммы красок. Все зеленые слои тонкие, прозрачные, так что во многих местах просвечивает теплый тон картона (основы). Небо написано корпусно, в один слой. Интересно проследить процесс написания ткани белой занавески. Как уже отмечалось, она подробно нарисована, затем жидко сиренево-розовым и сине-сиреневым пройдены тени-полутени, поверх которых нанесен различной плотности и оттенков белый цвет, далее – дополнительно усилены тени некоторых складок, все завершают линии контурного, уточняющего рисунка. В этом фрагменте наглядно проступает умение М.Шагала добиваться цветовых эффектов от тонких живописных слоев, работающих на просвет, даже если это белая, по своей природе кроющая, краска. Он свободно пользуется, условно скажем, «эффектом лессировки» и в других исследованных нами картинах, предпочитая его смешению красок на палитре.
Однако было бы ошибкой утверждать, что в картинах М.Шагала нет корпусной живописи. Сочными, обильно нагруженными красочной массой мазками написано лицо, наряд невесты и фрагмент интерьера, видимого в окне дома, на фоне которого стоят новобрачные в «Венчании». Остальная поверхность картины построена на тонких живописных слоях, в разной степени скрывающих друг друга и подмалевок. Не составляет исключения и полотно «Над городом», создание которого растянуто во времени – 1914-1918 годы. Несмотря на длительность работы над картиной, в ней отсутствуют композиционные изменения или переработки каких-либо фрагментов. Характер поверхности соответствует изначальному авторскому замыслу. При кажущейся равной нагруженности красочной массой всего холста отчетливо виден перепад рельефа от неба и земли к архитектуре, от светлых домов к темным и т.д.
Затронув вопрос о корпусности живописи в работах М.Шагала, мы вплотную подошли к особенностям их фактуры. Отмеченный выше перепад рельефа краски – тоже элемент фактуры. Характер поверхности зависит от многого. Это тип кистей, густота и количество нанесенной краски, высота ее рельефа и многое другое. М.Шагал мастерски пользуется возможностями этого многообразия. В разной степени, но в фактуропостроение всех исследованных работ включена основа – зерно холста, текстура бумаги, волокно картона. Работая красками, М.Шагал варьирует их густоту, соотнося это со свойствами кистей, которые могут быть большими и маленькими, жесткими и мягкими, круглыми и плоскими. Мазки – изогнутые и прямые (короткие по преимуществу), разнонаправленные, но всегда упорядоченные – связаны с формой и объемом изобразительного элемента, сколь бы условно он ни был трактован. Рядом с этими «классически живописными» мазками соседствуют «графические» мазки-штрихи концом мягкой кисти; на равных началах они выступают в панно «Музыка». В декоративном панно «Танец» мазок-штрих и мазок-линия доминируют в системе фактуропостроения картины. Иногда М.Шагалу недостаточно выразительных свойств красочной массы, и тогда он прибегает к процарапыванию. В «Ландышах» текстура ткани «салфетки» и колокольчики самих ландышей процарапаны графитным карандашом. Кроме специфического рельефа, этот прием создает дополнительный живописный эффект за счет неяркого поблескивания графита. В «Танце» процарапывание приурочено к контуру фигуры и усиливает рисунок. В этом панно на одном живописном участке – правая нога танцовщицы – в красочную массу художник ввел некий наполнитель, что позволило ему, не повышая рельефа краски, смягчить фактуру холста и придать поверхности легкую шероховатость.
Очевидно, что художник очень внимателен к характеру поверхности картины. Как и у многих современников М.Шагала фактура становится элементом живописного языка.
Проведенное технологическое исследование несколько картин М.Шагала позволяет утверждать, что художник в совершенстве владел классической живописной системой. Но для нас важна не столько сама система, сколько своеобразие ее применения М.Шагалом. Оно проявилось в умении художника использовать «скрытые» возможности живописных материалов и структурных компонентов картины от основы до завершающего мазка. Отсюда цвет основы в функции подмалевка и особенный шагаловский рисунок, помогающий строить объем, или подмалевок, закрепляющий максимальный свет на круглящейся поверхности предмета, отсюда же и графит на живописной поверхности картины, написанной маслом. Эта свобода обращения с классическими приемами письма никогда не переходит в трюкачество, не становится самоцелью. В своей совокупности она создает неповторимый художественный язык картин М.Шагала. Мы далеки от мысли, что постигли все многообразие приемов работы художника во второй половине 1910-х годов. Дальнейшие исследования его произведений, хранящихся в разных музейных и частных собраниях, несомненно уточнят, дополнят и расширят уже собранный материал.
Примечания:
1. «Зеленые любовники» (1914-1915 гг. К., смеш. Техн. 48х45,5. Частное собр., ГТГ 094677), «Окно на даче. Заольшье близ Витебска» (1915. К., м. 100х80; ГТГ 9196), «Ландыши» (1916. К., м. 41,6х32,1; ГТГ ж-1300), «Венчание» (1918. Х.,м. 100х119; ГТГ 11888), «Над городом» (1914-1918 гг. Х.,м. 141х198; ГТГ 11887), «Цирк» (1910-е гг. К.,м. 34х47,5; ГТГ П-46693), «Музыка» (1920. Х., смеш.техн. 210х106; ГТГ ж-527), «Танец» (1920, Х., смеш.техн. 208х103; ГТГ ж-528).
2. Chagall en Russie en provenance des musees et collection privees en U.R.S.S. 1991. PP 141-148/
3. Там же. С. 143.
4. «Именно на бумаге, а не на картоне, как считалось ранее, написана картина «Цирк».
5. Исследованы грунты двух картин (из трех, имеющих грунтовку). 1)»Ландыши» (1916). Состав грунта: свинец – 0,28%, цинк – 0,18%, окислы кремния, железа, алюминия – как природные примеси. Иными словами, наполнитель грунта – свинцовые и цинковые белила, мел. Связующее грунта: масло. 2)»Венчание» (1918). Наполнитель грунта – свинцовые белила, мел. Связующее: масло. Анализ выполнен Е.А.Любавской. В исследованных образцах каолина не обнаружено, вопреки указанию М.П.Виктуриной.
6. Анализ рентгенограмм см. в указ. статье М.П.Виктуриной.
Е.И.Ломизе, Л.И.Гладкова
Государственная Третьяковская галерея, Москва
