В этом году мы отмечаем 40-летие существования технологической экспертизы. За это время она многого достигла. В ее арсенале сейчас различные методы исследований (МБС, ИКЛ, УФЛ, рентгенография, фотосъемка, химический анализ), совершенствуется не только оборудование, на котором работают эксперты, но и сами эксперты. Накоплен огромный коллективный опыт, в том числе и опыт ошибок (своих и чужих), на которых, как известно тоже учатся. На сегодняшний день мы уже обладаем обширной базой «рабочих материалов» по картинам не только известных русских художников, но и тех, о ком существуют весьма скудные сведения. Они перестают быть «неизвестными художниками». Возможности технологической экспертизы таковы, что с ее помощью можно не только подтвердить или опровергнуть авторство художника, на чье имя картина претендует, но и разделить почерки разных художников на одном полотне, найти истинного автора произведения, несмотря на иную подпись.
Итак, в октябре 2006 года в отдел научной экспертизы ГТГ поступила картина с условным названием «Лесной пейзаж с упавшим деревом». Она претендовало на авторство известного пейзажиста – слева внизу отчетливо прочитывалась подпись: «Ю.Клеверъ. 1893». И данный мотив не раз встречался в творчестве Клевера. Композиция с упавшим деревом с вывернутыми из земли корнями, появившись в начале 1880-х годов, в пору расцвета популярности художника (к тому моменту он уже академик и профессор Академии художеств), претерпевая различные изменения, осталась в его творчестве на протяжении многих лет.
Уже в 1883 году «Магазин картин и эстампов А.Беггрова» предлагал к продаже олеографию картины Ю.Ю.Клевера «лесная глушь весною при закате солнца»: «Олеография эта признана лучшим произведением этого рода на Московской выставке 1882 года и награждена большой золотой медалью».
В книге Ф.И.Булгакова «Наши художники» 1890 года в подборке фотографий мы видим зеркальный вариант картины, выбранной для олеографии. Нам встречались еще несколько вариантов данной композиции с минимальными изменениями деталей. На всех них заметны основные «главные герои» пейзажа – две стоящие близ вертикальной оси картины ели, и две лежащие под разными углами к горизонту березы: одна – вырвана с корнями, другая обломилась, образовав расщепленный пень. Под их стволами заполненная водой рытвина с замшелыми краями. Завершают картину золотолистые молодые березки справа, тонкая молодая поросль деревьев, полупрозрачные кусты и – неизменно – туман. На дальнем плане упавшая молодая березка как бы намечает скрытую линию горизонта.
Пространство дальнего плана, окутанное полупрозрачной дымкой тумана, истаивающей к переднему плану, привлекло художника и оказалось также устойчивым к переменам, как и упавшая береза. Два последних пейзажа представляют то же решение пространственное и колористическое, но более композиционно близким экспертируемой картине оказалось «Утро в лесу» 1893 года, представляющее собой изображение уже знакомой нам поляны в смешанном лесу с упавшей березой. Здесь привнесены следующие изменения: вторая береза исчезла, но сохранена та, что определяет линию горизонта; в левом нижнем углу картины появился еще один маленький «водоем», который уравновешивает композицию в зоне утраченного пня с его фактурно уходящими в землю корнями; за стволом лежащего дерева написана маленькая ель, наклонившаяся влево. Так же мы наблюдаем небольшое расширение композиции по горизонтали относительно предыдущих работ.
Экспертируемая картина имеет горизонтальный формат. Горизонтальный формат при том же наборе изобразительных деталей привел к тому, что композиция потеряла компактность и напряженность, расстояние между деревьями стало больше, они отодвинулись друг от друга, ритм картины замедлился, появилось много свободного пространства. Путаные кусты, молодые деревья приобрели порядок, практически, буквально «расслоившись» на планы. Иначе трактована здесь и свето-воздушная среда, туман не лежит хлопьями, а выглядит несколько замыленно, так, будто здесь был использован фильтр для фотошопа.
Сравним фактуру живописной поверхности исследуемой картины и произведений Ю.Клевера.
Фактура живописи Клевера отличается живостью, темпераментностью кисти, хлесткостью мазка. Это заметно не только на завершающих этапах живописи, ног и на промежуточных. Тонально разработанный цветной подмалевок играет активную роль в построении изображения, он остается открытым на различных участках картины, художник, при всей узнаваемости предмета изображения, не вдается в детали, акцентируя внимание на главных изобразительных элементах, как правило, расположенных на первом плане.
При близком рассматривании живопись его становится отчасти похожей на абстракцию. На исследованной картине отмечается мягкость и деликатность мазка, его размеры и длина, как и вариативность, значительно меньше, кисть осторожно следует форме предмета, порой снова возвращаясь к нему, чтобы дополнительно прописать контуры, наблюдается иной живописный ритм мазка.
Показательна разница в написании хвои и листвы. Во всех случаях использован подмалевок, но у Клевера он темно-зеленый или глухой коричневый, сближен по тону с последующими прописками. В исследуемой картине подмалевок красно-коричневый и чуть контрастирует с сочной зеленью хвои. Да и сама хвоя написана более детально, более дробным, мелким мазком, а не щеткой. Обратим внимание на изображение мелких листочков. Их масса выполнена торцеванием – отдельными прикосновениями кисти. Это так называемое общее место, без которого редко обходятся художники-пейзажисты. Что мы видим у Клевера? используя расхожий прием, он не загромождает, не перекрывает им большие пространства. В его листве остается прозрачность и воздух. Она написана скорее в подмалевке из цветных пятен, и лишь незначительно оживлена точечными касаниями кисти. На исследуемой картине художник скорее стремился изобразить листву именно этим приемом, используя его многократно на довольно большом участке, играя с цветом точек на почти однотонном предыдущем слое. Ритмического рисунка этих мелких мазочков, который есть в картинах Клевера, при этом не прослеживается.
В написании стволов наблюдаются также приемы, которые использовал Клевер, но и здесь они иначе трактованы: поперечные мазки на стволах, набор разных оттенков паст, коричневые или зеленоватые пятна (мох или трутовики), и любимая клеверовская техника процарапывания черенком кисти в густой красочной пасте, которой написан ствол. В исследуемой работе снова мазок мельче, дробнее. Его ритм более однообразный, а прочерчивания исполнены таким острым черенком и так деликатно, что выглядят следами от щетинистой кисти в вязкой пасте.
В траве также используется прием процарапывания, но и отдельные прописные травинки, и процарапанные травинки складываются в иное пространство, и лишь выглядит похожими на то, как писал траву Клевер, у которого она хаотична, разнонаправлена, создается впечатление непричесанности, естественного беспорядка.
Корни упавшего дерева, в ущерб натуре – нет оборванных, подгнивших, они заменены мхом, сглаживающим необходимую Клеверу резкость очертаний. То же самое произошло и с ямой. Нужно снова отметить тоновую разницу соотношения: подмалевок – последующие красочные слои, работу цветовым пятном. И белый «перешеек», опоясывающий упавшую березу у корней, который виден на картинах Клевера и повторен в экспертируемой.
Та самая популярная корявость клеверовских стволов и ветвей превратилась здесь в пластичные изгибы. Наблюдается иной способ перехода от тонкослойной живописи обобщенных фрагментов к фактурной живописи, видно старание художника огладить эту разницу, плотная живопись появляется в границах неких пятен, контуров предметов, избегая их стыков. В то время как у Ю.Клевера не стоит такой задачи, его мазок следует за формой, «взбивая» и тем самым чуть огрубляя натуру, придавая ей самоценность как изображаемому предмету. В экспертируемой картине налицо не только тщательность написания, но и некая сухость, которая присуща копийным работам, утратившим свежесть натурных наблюдений. При всей узнаваемости предметов, их формы условны, от любимой Клевером натурности, дух и впечатления от которой он старательно переносил на картины, написанные в мастерской, используя не только памятные впечатления и натурные зарисовки, но и фотографии, не осталось следа.
Иначе, чем в пейзажах Ю.Клевера, разработан и дальний план, иной рисунок деревьев, пластика живописного мазка отличена от клеверовских картин, не характерные для Клевера сочетания красочных паст и общее колористическое решение. Нужно отметить присутствие в картине сиреневатых оттенков, не свойственных живописи Клевера. И вообще замесы красочных паст в палитре пейзажа разнились с теми, которые он предпочитал использовать.
Нельзя умалить собственные художественные достоинства пейзажа, но здесь нет и следа от кисти Клевера. Кроме подписи.
При графологическом анализе подписи на данном произведении с образцами подлинных автографов художника выявлено несомненное сходство в начертании букв и цифр: их конфигурации, наклоне, характерном остром изломе в нижней части некоторых, раздельном написании, удлинении некоторых фрагментов; также сходен тип нажима кисти при их написании. Подпись нанесена на слой просохшей краски. Краска подписи коричневая, довольно жидкая, последние три буквы подписи обведены красной пастой, видимо, художнику показалось, что они выглядят неубедительно: краски, что оставалась на конце кисти к моменту завершения написания, явно не хватило. В подлинных картинах Клевера встречаются подписи, исполненные и в несколько приемов, и в два цвета.
Итак, подпись, как мы видим, действительно принадлежит руке Клевера. Чем же объяснить ее появление на картине, явно не принадлежащей Клеверу? Только тем фактом, что в 1890-е годы у Клевера в Петербурге работала мастерская.
Оставалось только найти автора живописи. Известно, что а мастерской Клевера работали А.Писемский. Ф.Ризниченко, Розен, Н.Оболенский.
Композиционная незаполненность, колористическое решение со смещением цветовой палитры в сиреневато-голубой тон, тонкость письма, деликатность мазка, графическая прорисованность контуров стволов деревьев, рисунок их ветвей, - все свидетельствовало в пользу авторства А.А.Писемского.
Казалось бы, что общего можно найти в том, что делает художник, когда он вынужден имитировать живопись другого с тем, что он пишет как свое, авторское произведение. Живописный почерк, даже в измененном виде, в первом случае остается сохранным.
В этих работах при сравнении заметно сходное написание далей, переходы от плана к плану создаются с помощью нанесения близких по тону, сильно разбеленных цветовых пятен, перекрытых горизонтальными параллельными мазками. Несмотря на видимые при увеличении перепады плотности и фактурности, они не выглядят сильно отличными друг от друга, так как мало различаются в цвете. И здесь мы находим сиреневатые оттенки, которые так гармонично вплетены в экспертируемую работу. Сходно написаны стволы тонких деревьев, будто бы оставленные пустыми внутри, имеющие тонкие извивы, незначительное утончение к основанию. Одинаков рисунок ветвей. На стволах, в местах крепления ветвей и около них заметны почти точечные мазки большой нагруженности.
Фрагменты изображения кустов написаны с использованием промежуточных слоев сходных тонов и близких по консистенции пасты. Завершающие мазки, исполненные приемом торцевания, являются характерным элементом фактуры живописной поверхности картин Писемского. Порой они используются художником при изображении травы. Заметны также тонкие коричневые веточки, хаотично начертанные уже поверх мелких листочков. И здесь можно отметить сходный тип «посадки» деревьев в траву.
Два фрагмента – будто с одной картины. Трава написана с использованием красочных паст довольной густоты, чтобы при прочерчивании черенком кисти сформировать очень характерную фактуру. Можно также отметить, что эти прочерчивания имеют определенный ритм и плановую-балконную структурность (строчки процарапывания находятся одна под другой).
Сходство наблюдается даже с морским пейзажем – похожи вязкие пасты, мелкость мазка, разработка фактуры мха, корней травы и морской пены. Ритм разработки поверхности, отсутствие гладких фрагментов. Даже то, как происходит касание изобразительных элементов: ствол березы – трава, гребень волны – вода.
Сравнительный анализ рентгенограмм данной и эталонных работ Клевера и Писемского также отвел авторство первого, и дал основания определить авторство последнего. На рентгенограммах у Клевера иная светотеневая картина. При сравнении с рентгенограммами пейзажей Писемского выявляется сходство не только распределения светов и теней, но и оплавленность контуров стволов, при всей их цилиндричности, округлости, видимой на картинах, на рентгенограммах они выглядят аморфными, теряют объем. «Посадка» стволов в траву или прятание места роста корней в кусты. Кроме того, обращают на себя внимание одинаковые темные провалы за стволами в зоне роста молодых деревьев. На изображении самой травы, если отвлечься от следов процарапывания черенком кисти, можно отметить сходный принцип группировки мазков, заметный и на видимой поверхности живописи: построение планами. В более глубоких слоях прослеживаются более длинные, почти параллельно направленные, мазки. На поверхности красочные пасты остаются той же консистенции, но мазки становятся короче и наносятся с мягким отрывом. Прием, как отмечалось ранее, используемый и в написании листвы. При этом мазки имеют не просто сходный характер, но и наносятся таким образом, что группируются, будто бусины нанизываются на невидимые вертикальные нити.
Итак, глядя на «Лесной пейзаж с упавшим деревом», можно сказать, что перед нами один из вариантов работы мастера и подмастерья, когда второй выполняет всю работу от начала до последнего мазка, взяв за основу типичную композицию мастера, а тот лишь ставит на полотне свою подпись. При этом художник стремится использовать узнаваемые приемы более популярного коллеги, что продиктовано «правилами игры», но все-таки, как мы видим, даже в этом случае, картина несет на себе его живописный почерк, проявляющийся как в общем строе – значительно меньше, по понятным причинам, - так и в деталях.
И.В.Рустамова,
Государственная Третьяковская галерея, Москва
