В одном из частных собраний Тбилиси хранится «Женский портрет» без авторской подписи, но с легендой о том, что это «Портрет графини Татищевой», а автором его является И.К.Макаров.
Владельцы обратились в отдел технологических исследований за экспертным заключением, подтверждающим эти данные. По их словам, они являются уже третьими владельцами этого портрета, приобретенного в середине 1960-х годов в Ленинграде, как «Портрет графини Татищевой» работы И.К.Макарова.
Предстояло подтвердить или опровергнуть версию об авторстве Макарова, а заодно уточнить, кто именно изображен на портрете.
Первое визуальное знакомство с портретом вызвало ощущения, так красочно описанные С.Глаголем и сказанные им по поводу одного из заказных портретов В.А.Серова: «Когда вы подходите к этому портрету, вы чувствуете аромат каких-то аристократических духов, вы чувствуете, как нежны и выхолены эти руки, вы чувствуете /…/ человека известного положения, известного общества, известной эпохи».
Действительно, перед нами парадный портрет со всеми присущими ему особенностями: большим размером, эффектной позой, позволяющей с наибольшей полнотой изобразить роскошный костюм, с введением экзотического, в данном случае средиземноморского, пейзажа.
Одновременно память услужливо подсказывала многочисленные, виртуозно-поверхностные парадные портреты целой вереницы великосветских дам Европы и России, исполненные модным живописцем, любимцем европейских королевских домов – Франсуа Ксавье Винтерхальтером. Общность наблюдалась в композиционном построении, в формате (поколенное изображение), в костюме и прическе. Кстати, опираясь на костюм и прическу по Винтерхальтеровским «Портрету Императрицы Марии Александровны» и «Портрету С.П.Нарышкиной» удалось датировать исследуемый портрет 1857-58-и годами.
Поскольку исследователи отмечали «влияние Винтерхальтера на стилистику и технику исполнения произведений И.К.Макарова», нам представилась возможность провести сравнительный и стилистический анализ экспертируемой картины с «Портретом великой княгини Ольги Николаевны» (1856 года) работы Винтерхальтера из собрания нашего музея.
Стилистически портреты различаются авторским отношением к изображаемым моделям. Винтерхальтер равнодушно пишет холодную и надменную светскую даму в свойственной ему блестящей и небрежной живописной манере. На исследуемом портрете тоже изображена светская дама, но художнику явно симпатичен ее кроткий облик. Мягкими текучими линиями он любовно выписывает нежное лицо, тонкие изящные руки и изысканный наряд.
Сравнение живописной фактуры обоих портретов сразу же выявило различия творческого почерка, особенно четко проявившиеся в написании лессировок для передачи эффекта прозрачности. У Винтерхальтера разнообразные (спутанные, пересекающиеся, зигзагообразные) мазки корпусно положенной краски с небрежной маэстрией отражают блеск атласа и легкую пену кружев.
Для фактуры исследуемого произведения характерна более упорядоченная система наложения мазков жидкой краской и тончайшими лессировками; сильно разбеленным синим пигментом отмечена воздушная прозрачность серо-голубой вставки платья и переливы атласной ленты-пояса. Жидко, по холодному голубовато-серому подмалевку прописана легкая ткань платья и основа кружев, узор которых как бы вылеплен плотными белильными мазочками.
Есть еще одно обстоятельство, может быть, незначительное на первый взгляд, но, тем не менее, его необходимо принять к сведению: это отсутствие на исследуемом портрете авторской подписи. Европейский мэтр, каким был Ф.К.Винтерхальтер, всегда подписывал свои заказные портреты, в то время, как И.К.Макаров делал это довольно редко. Подтверждением указанных выше различий служит и сравнение рентгенограмм обоих портретов.
Итак, авторство Франсуа Ксавье Винтерхальтера пришлось отвергнуть и сосредоточиться на возможности подтверждения авторства Ивана Кузьмича Макарова.
За последние годы в Тбилиси были обнаружены два портрета кисти И.К.Макарова, которые прошли технологическое исследование в Государственном музее искусств Грузии. Результаты этих исследований были опубликованы в сборниках V-й и IX-й научных конференций «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». Поэтому эти произведения, как и «Портрет девочки с собачкой» из нашего музейного собрания, были выбраны в качестве эталонных образцов для проводимой экспертизы. Данные проведенного технологического исследования свидетельствовали о технологической общности живописи исследуемой картины с выбранными эталонными образцами. Эта общность выражалась в следующем:
- использование фабричного холста прямого плетения с белым однослойным грунтом;
- цветном подмалевке теплого розоватого тона для лица и холодноватого серо-голубого тона для фона и платья, что придавало колориту особую изысканность;
- в идентичном для всех произведений замесе телесных паст с вкраплением сажи и красного пигмента;
- лица написаны мягкими сплавленными мазками, что придает им гладкую эмалевую поверхность;
- лица от фона отделены легким контуром теплого коричневого оттенка.
Исследуя технику живописи И.К.Макарова, Е.Н.Седова отмечала «идентичность второстепенных деталей», что проявлялось «в характерном рисунке глаз, носа, губ, конструктивно осознанном и наполненном». Это наблюдалось и во всех прошедших у нас экспертизу работах Макарова.
Глаза на всех портретах миндалевидной формы, четко прописаны. В лицах, изображенных в трехчетвертном повороте вправо, обычно у слезника присутствует легкая розовато-коричневая тень, а влажность взгляда подчеркнута тонким белильным штришком по нижнему веку. Это видно как на исследуемом портрете, так и на «Портрете Н.Н.Пушкиной-Ланской».
Четко обозначенный контур губ с пухлой нижней смещен легкой полутенью в уголках, а их влажный блеск подчеркнут двумя горизонтальными белыми штришками, расходящимися от центра нижней губы вправо и влево. Эта деталь настолько характерна, что ее можно назвать «визитной карточкой» живописного почерка И.К.Макарова так же, как и изображение носа. Независимо от ракурса и освещения линия носа подчеркнута длинным белильным мазком, идущим от переносицы и заканчивающимся белильной же точкой на его кончике. Эта деталь четко прослеживается и на рентгенограммах, как с исследуемого произведения, так и с эталонных образцов.
Подводя итоги всему вышеизложенному, считаем возможным приписать экспертируемое произведение кисти Ивана Кузьмича Макарова.
В биографии этого художника все еще существуют белые пятна, несмотря на публикации о нем и его семье, появившиеся на его родине – в Саранске. В частности, в «Списке основных дат жизни и творчества И.К.Макарова, проводимого Т.В.Елисеевой не указано, что до отъезда заграницу в качестве пенсионера Общества поощрения художеств в свите великой княгини Марии Николаевны, Макаров уже работал при царском дворе. Об этом упоминается в «Московских ведомостях» за 1852 год (№104): «Где найдете таких портретистов, как в Петербурге? Кисть Макарова еще почти недоступна для публики, /…/ его портреты становятся замечательными произведениями живописи. Теперь он работает в Павловске /…/, и все первые особы высшего петербургского общества заказывают у него портреты». Из этого можно заключить, что парадные портреты появились в творчестве Макарова еще до его путешествия в Европу, где он мог познакомиться с входившими в моду творениями Винтерхальтера.
Гораздо сложнее оказалось идентифицировать изображенную на портрете. В альбоме «Иван Кузьмич Макаров. Живопись. Графика», составленном Т.В.Елисеевой, в списке произведений, местонахождение которых неизвестно, под № 204 указан «Портрет Е.И.Татищевой, но нет объяснений на основании каких документов был составлен данный список. Исходя из этого упоминания, нами была сделана попытка идентифицировать личность портретируемой. Если опираться на указанные инициалы и время создания портрета, то это могла быть Екатерина Ильинична Татищева (1836-1916), дочь генерал-адьютанта Ильи Гавриловича Бибикова. Она была фрейлиной Ее Императорского Величества Императрицы Александры Федоровны. Дата ее рождения – 1836 год – не противоречит возрасту изображенной на портрете: в 1858 году Екатерине Николаевне было 22 года. В 1855 году она вышла замуж за флигель-адъютанта герцога Лейхтенбергского Леонида Александровича Татищева, служившего в начале 1850-х в лейб-гвардии Гусарского полка. Однако Л.А.Татищев не имел графского титула и, следовательно, Е.И.Татищева тоже не могла быть графиней.
Известны еще две графини Татищевы, состоявшие в начале 1850-х годов в придворном штате. Это Софья Николаевна Татищева, жена графа Сергея Дмитриевича Татищева, служившего в лейб-гвардии Преображенского полка, и Мария Сергеевна Татищева. Но, не располагая сведениями биографического характера, пришлось отказаться от рассмотрения их кандидатур.
Возвращаясь к портрету, стоит обратить внимание на хрупкость фигуры, тонкое, чуть осунувшееся лицо, болезненный румянец и грусть, затаившуюся в глазах. Этот облик заставляет вспомнить еще одну графиню Татищеву – Екатерину Николаевну, рожденную княжну Шаховскую. С 1859 года она была замужем за графом Дмитрием Дмитриевичем Татищевым, который служил в лейб-гвардии Преображенского полка. Екатерина Николаевна родилась в 1853 году и, следовательно, в год создания портрета ей было 23 года. Скончалась она через четыре года после замужества в 1863 году. Хрупкий облик и болезненный вид модели портрета могли быть вызваны болезнью легких, приведшей ее к печальному концу. Возможно, поэтому она изображена на фоне южного средиземноморского пейзажа Италии или французской Ривьеры? Могла быть этой моделью Екатерина Николаевна?
К сожалению, другие портреты Екатерины Николаевны нам пока не удалось найти, как, впрочем, и портреты Екатерины Ильиничны Татищевой. Поэтому окончательно идентифицировать изображенную пока не представляется возможным.
Н.А.Элизбарашвили
Государственный музей искусств Грузии им. Ш.Я.Амирашвили, Тбилиси
