Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы» дает наиболее полное представление о некоторых аспектах творчества художника в конце XIX-начале ХХ века – периода поиска и обретения изобразительного языка, ставшего одним из сложнейших и драматичных в жизни Рериха, связанного с жесткой критикой в его адрес.
Для этого периода характерна мучительность процесса создания картин, что отражалось в многочисленных исправлениях, изменениях вносимых в композицию по ходу работы над полотном. В случае с картиной «Сходятся старцы» недостаточно говорить только о повторных прописках и незначительных изменениях композиции, но можно утверждать о существовании нескольких живописных слоев на одном холсте.
До последнего времени было известно, что картина написана в 1898 году, на следующий год после окончания Академии художеств. Экспонировалась в марте 1899 года на Весенней выставке в АХ и в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Почти все исследователи, писавшие о творчестве Рериха, упоминали о том, что картина была переписана автором в 1902 году перед отправкой на выставку в Америку, но как оказалось, это было не единственное вмешательство. Уже задолго до этого, на выставке 1899 года зрители видели второй вариант, скрывший первоначальную авторскую композицию.
Во-первых, на это косвенно указывают два эскиза, один из собрания ГРМ, другой из Музея Н.К.Рериха в Москве, которые не совпадают ни с известным изображением, ни с достаточно подробными описаниями колорита картины, представленной на выставке в 1899 году. М.М.Данькевич, а за ним и другие, пишет о темных, свинцовых тонах живописи того полотна.
Во-вторых, и это уже является основным доказательством нашей версии, в экспозиции Музея Н.К.Рериха в Москве была обнаружена фотография картины «Сходятся старцы» (оригинал находится в коллекции Дома-музея Н.К.Рериха в Изваре), на которой полотно запечатлено на фоне бревенчатой стены изварской мастерской художника, где он работал над картиной летом 1898 года.
И, наконец, третий аргумент – это богатая фактура красочного слоя, дающая возможность проследить основные композиционные изменения, не прибегая к сложным технологическим исследованиям. Что подвигло художника на столь значительные изменения? Ведь в данном случае речь идет не только о композиции, но главным образом об идее, заложенной в картину. Если в первоначальном варианте перед нами освещенная ранними лучами солнца сходка мирных старцев под сенью священного дерева, то на выставке зрители увидели сцену сходки военных вождей в разгар сражений.
Анализируя сюжеты картин Рериха, обращаешь внимание на рефлексию, свойственную его творчеству, впоследствии принявшую мистический характер. Сознательно или бессознательно, художник пытается трансформировать чувства и впечатления от реальных событий в некие художественные образы. В истории создания картины «Сходятся старцы» подобным мотивом могла явиться совместная поездка с В.В.Стасовым и Н.А.Римским-Корсаковым в Москву, а также встреча с Л.Н.Толстым. Поездка состоялась в начале января 1898 года. Рерих вез Толстому фотографию своей картины «Гонец», получившей восторженные отклики на выпускной выставке в АХ осенью 1897 года и приобретенной П.М.Третьяковым. На этой поездке настаивал Стасов, оказывавший молодому художнику покровительство. В 1937 году Рерих в статье «Толстой и Тагор» подробно ее опишет. В собрании ГРМ хранится небольшой рисунок, проходящий в каталоге как подготовительный к картине «Сходятся старцы». Сходство главного персонажа этого рисунка с хорошо знакомыми образом Л.Н.Толстого кажется очевидным. Можно предположить, что именно встреча подлинных «старцев» русской культуры к.XIX века – Стасова и Толстого (возраст и авторитет позволяют употребить в их отношении такой эпитет), вдохновила Рериха на создание картины с аналогичным сюжетом.
Работу над эскизами Рерих начал весной, о чем свидетельствует рисунок фигуры старца на оборотной стороне 8-го листа черновой рукописи вступительной лекции «Живопись в применении к археологии». Именно в этой работе Рерих декларирует принципы «свободной техники», иными словами: принципы разумного субъективизма, которыми руководствуется при написании картины. Картина написана: широко, грубо, в эскизной манере и именно это беспокоило его в законченном полотне. Перед открытием выставки весной 1899 года в письме к Стасову он делится своей тревогой: «Хотел шнурок к ней пристроить, чтобы публика не совалась близко, но говорят, что это лишнее, что моя манера письма сама оттолкнет на должное расстояние».
Осенью 1898 года, судя по фотографии, вполне законченная картина была из Извары перевезена в петербургскую квартиру Рериха. В Петербурге Рерих, принимая первых зрителей и критиков, приходит к мысли о необходимости переписать ее. Здесь мы опять вступаем в область умозрительного, ибо мотивы, побудившие его кардинально изменить композицию, от нас скрыты. Однако необходимо признать, что новая трактовка сюжета имеет более логичную связь с предыдущей картиной Рериха «Гонец». (Картина «Гонец. Восстал род на род» открывала задуманный художником большой славянский цикл). И хотя “Старцы» изначально не были включены в известный список, содержавшийся в письме к Стасову, датированном 1897 годом, именно эта композиция обеспечивает наиболее органичное развитие сюжета. Также необходимо упомянуть о такой стороне, объединяющей две картины, как техника: манера и характер мазка, фактура, плотность, свойство красочных паст, колорит.
Можно предположить два момента, повлиявшие, вероятно, на авторское решение изменить первоначальную композицию.
По возвращении в Петербург, Рерих был втянут в разгоравшуюся борьбу Стасова с декадентами. Это борьба разворачивалась на страницах столичных изданий и носила полемический характер. На посту заместителя главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», организованного Стасовым в противовес журналу «Мир искусства», Рерих был обязан занимать активную позицию. Вот цитата из письма Стасова, написанного еще в июне 1898 года: «Кажется, мне всю осень и зиму придется вести жестокую {борьбу} и производить великие сражения? Авось, и Вы будете участвовать с нами в битвах?». По возвращении в Петербург, Рерих активно включается в полемику, уже в первом ноябрьском номере журнала «Искусство и художественная промышленность» теме борьбы с декадентством посвящена значительная часть статьи «Наши художественные дела», написанной Рерихом. Таким образом, сама жизнь, предлагая новые условия, вносила коррективы в первоначальный сюжет, помещала известные персонажи картины в более злободневную на тот момент обстановку.
Нельзя также отрицать возможного влияния на решение переписать картину мнения более авторитетного художника. Таким человеком для Рериха, безусловно, был его учитель А.И.Куинджи. Недостаточное количество фактического материала не позволяет сделать однозначные выводы, т.к. около 100 писем Рериха к Куинджи, которые были подшиты у Архипа Ивановича в особую папку и о которых упоминает в одном из писем сам Рерих, либо пропали после смерти Куинджи, либо лежат в одном из архивов под спудом. Но даже те крупицы информации, которые можно почерпнуть из дневников и переписки Рериха, позволяют судить о том, что их отношения выходили далеко за пределы АХ и требуют более пристального внимания исследователей.
В упомянутой выше статье «Наши художественные дела» Рерих пишет о проблемах молодых художников. Учитывая то, что Рерих подписал статью псевдонимом «Изгой», вполне объяснимым для выпускника, оказавшегося после окончания АХ без мастерской, натуры и т.п., можно вполне допустить, что в ней описана реальная ситуация визита уважаемого мэтра, имевшая место в его жизни в начале осени 1898 года и непосредственно связанная с историей картины «Сходятся старцы». Но это лишь наши предположения.
Необходимо признать, что второй вариант картины получился более динамичным и цельным, но при всех появившихся достоинствах задача оказалась слишком сложной для молодого художника. Основные трудности, которые не удалось преодолеть в полной мере – сложность композиции, слабость рисунка, недостаточная разработанность сюжета, и несколько рискованная для своего времени эскизная техника в сочетании с большим форматом полотна – все это, вместе взятое, легло в основу критических отзывов И.Е.Репина и В.В.Стасова, появившихся после весенней выставки в 1899 году. Позже, на Всемирной парижской выставке 1900 года, к ним присоединился и А.Бенуа. Но при всех недостатках нельзя говорить о провале. Существовали и восторженные отзывы прессы: так популярный критик М.М.Далькевич назвал работу Рериха самой значительной картиной на выставке. В письме к Стасову Рерих пишет о положительных отзывах таких художников, как В.Васнецов, В.Верещагин, А.Куинджи, Ф.Чистяков и др. Однако можно смело предполагать, что именно критика, последовавшая после выставки во многом подтолкнула Рериха к поиску нового живописного языка, начинавшего формироваться еще до поездки в Париж осенью 1900 года и окончательно обретенного в первые годы ХХ столетия.
Последний, третий вариант картины отражает произошедшие изменения, и в первую очередь, это декоративность, которая легла в основу новой живописной системы Рериха.
Необходимо отметить, что история создания картины «Сходятся старцы», несущей на себе несколько живописных слоев, с одной стороны уникальна, но с другой стороны, обладает особенностью, присущей всему раннему творчеству Н.К.Рериха, а именно: подход к живописи, как к литературному творчеству, когда можно зачеркнуть строку и написать новую. Если посмотреть на масляные работы Рериха, начиная с «Гонца», то на многих мы найдем следы нижележащих композиций, часто оставленные автором даже без попытки их счистить. Где-то он использует фактуру нижележащего слоя, а где-то она выбивается из композиции, противоречит ей. Об этом свидетельствует и сам Рерих, часто в письмах описывая процесс работы над картиной. Он из письма в письмо фиксирует вносимые изменения, где иногда итогом может быть даже возврат к первоначальному варианту. Все это позволяет выделить подобный подход к созданию живописного произведения как особенность творческого метода Рериха рубежа XIX – ХХ века.
Возвращаясь к «Старцам», необходимо признать, что сейчас мы имеем картину, во многом утратившую стилистическое единство с работами Рериха конца 90-х гг. ХIХ века, что позволяет включить ее в группу работ, датируемых 1901-1902 годом, таких как «Зловещие» (ГРМ), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (Воронежский музей изобразительных искусств), «Город строят» (ГТГ). А о существовавших на холсте ранее двух вариантах мы можем судить лишь предположительно, по богатому рельефу живописной поверхности. Скрытые от нас, они остаются лишь тенью далекого прошлого в непростой судьбе художника и его творения.
Н.Ю.Вобликов
Учебно-научный центр реставрации и экспертизы РГГУ, Москва
