Немецкий художник XVIII века Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих считается непревзойденным имитатором европейской живописи..
Диапазон его творческих заимствований чрезвычайно обширен. Образцами для его картин служили произведения художников ХVII – XVIII веков итальянской, голландской, фламандской, французской, испанской и немецкой школ.
Творческое наследие мастера разнообразно как по жанровой тематике, так и по стилистической многоликости. Список художников, на которых ориентировался Дитрих в своих имитационных комбинациях, длинный и не до конца изучен.
В целом художественный музей Дитриха представляет собой очень продуманную систему, которая по своей стилевой направленности соответствовала принципам подражательного искусства, основными адептами которого были известные немецкие теоретики и художники – И.И.Винкельман, Х.Л. фон Хагедорн, Г.Э. Лессинг и А.Р.Менгс.
Идентификация художественного почерка Дитриха – одна из сложных и актуальных проблем для искусствоведов нашего времени. Многие из имитационных произведений немецкого художника, находящиеся в музеях мира, по сей день выдаются за оригиналы разных школ.
Прежде чем подойти к заявленной теме нашего материала, мы рассмотрим тот опыт мастера, на основе которого складывался его творческий облик. Знания в области имитационного искусства Дитрих получил в Веймаре в мастерской своего отца – придворного живописца Иоганна Георга. Основным методом обучения было свободное копирование произведений голландских художников, преимущественно учеников Рембрандта. С этой целью Дитрих посещает кабинеты рисунков и гравюр частных владельцев, где он воспроизводит заинтересовавшие его композиции, а затем в мастерской обрабатывает их в нужном ему варианте. Такое свободное копирование предполагало изменение формата, пропорций фигур, пространственных построений, соотношения света и тени, акцентировку жестов и ракурсов. Таким образом, Дитрих, будучи учеником, начинает вырабатывать в себе навыки имитационного метода. Интересные сведения приводит в своих исследованиях Келлер: в 1732 году Дитрих, которому было двадцать лет, создает живописную картину, соединив в ней две гравюры Рембрандта «Жертвоприношение Авраама» и «Авраам и Агарь» из чего получилась довольно органичная композиция «Авраам, поучающий Исаака».
Тридцатые годы XVIII века в творческой деятельности Дитриха отмечены интенсивным освоением живописного метода Рембрандта. Дитриха в произведениях Рембрандта привлекает светотень, в которой больше тени, чем света, свет концентрированный, но мягкий, тень не глухая, а пространственная. Недаром заслугой Рембрандта, как считал Л. фон Хагедорн, известный наставник Дитриха, являлось умение великого голландца передать «пыль в храме», то есть пространственная глубина дальнего плана высветлялась слабым светом, падающим сверху, в потоке которого высвечивалась мутная пыльная среда.
Посещая княжеские собрания Брауншвейга, Зальцдалума, Дрездена и Лейпцига художник пытается исследовать характер красочной фактуры голландского мастера, понять роль цветных грунтов в живописном построении картины.
Первый самостоятельный опыт применения рембрандтовской светотени можно наблюдать в картинах начала 1730-х годов. Из исследованных нами картин, приведем «Обрезание Христа» 1731 г. и «Христос перед народом» (собрание ГЭ). В основе первой композиции лежит офорт Рембрандта «Обрезание Христа» 1630 г., а вторая выполнена по гризайли 1641 г.
В 1740-е годы рембрандтовский стиль в творчестве Дитриха реализовался в большей серии «характерных голов». Первоисточник «голов» восходит к экзотическому, так называемому «бургундскому портрету» Рембрандта. В этих произведениях нашла отражение мода на кабинетный стиль. В картинах этой серии Дитриху удалось воспроизвести многие из технических приемов голландского мастера, в частности светотеневую обработку формы, использование оптических характеристик красочных слоев и мн. др.
1750-е годы отмечены разнообразием тематики, но главным пристрастием немецкого художника остается искусство Рембрандта. Однако все больше Дитрих интересуется учениками великого голландца, среди которых наибольшее предпочтение он отдавал жанровым мотивам Г. ван Экхаута, Я. Ливенса и Г. Доу. Вспомним известную работу Дитриха «Изгнание Агари» из собрания Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, которая на протяжении длительного времени приписывалась вначале Н.Масу, а затем Экхауту.
В плане освоения художественных приемов Рембрандта особенно показательны картины Дитриха начала 1750-х годов из собрания Дрезденской картинной галереи «Поклонение пастухов» и «Возвращение блудного сына». Эти произведения указывают на сложение в сознании Дитриха определенных представлений об особенностях стиля Рембрандта.
Современники Дитриха были самого высокого мнения о его имитационном методе. В 1755 году Х.Л. фон Хагедорн написал: «Дитрих – образцовый случай современных имитаций Рембрандта и его школы. Его имитации настолько сильны, что ни один человек не может поверить, что это не Рембрандт.
Однако если мы всмотримся в композиции Дитриха, то становится очевидным, что рембрандтовский стиль немецкий художник ловко сочетал с элементами искусства А.Корреджо, Д.Гверчино, П.Сюблейра, Н.Пуссена и других европейских мастеров.
В 1750-е годы в творчестве Дитриха, помимо рембрандтовской тематики, появляются картины с видами Римской Кампании с пастухами и стадами в духе итальянизирующих голландцев К.Берхема, Я.Асселейна, Я.Бота, А.Пейнакера, К.Дюжардена и др. Надо отметить, что Дитрих очень часто работает над парными композициями, которые он пишет в пару к уже известной картине в том или ином княжеском собрании. Известно, что в музее Шверина насчитывается около 58 таких пар, исполненных Дитрихом с ориентацией на А.Эльсхаймера, К. ван Пуленбурга, А. ван Верфа, Ф.Мириса Младшего, Г. Доу, А. ван Остаде, А. Ватто, Н.Ланкре, Ф.Буше и других.
О незаурядном мастерстве Дитриха в области парных композиций пишет дрезденский художник Г.Вайсман: «Дитрих…если хочет сделать парную картину, он может посвятить этому целый год, но она должна быть как у ван Верфа». Конечно, здесь речь идет о высокой технической стороне произведений Дитриха, в которых ему удается уловить специфику некоторых наиболее выразительных живописных приемов того или иного голландского мастера.
Примером имитационной пары к картине К.Дюжардена «Пейзаж с животными» может служить «Пейзаж со стадом» Дитриха – обе из собраний Гос.Эрмитажа.
Парные композиции «Пейзаж с фигурами» из Ульяновского художественного музея – образец еще одной стилистической комбинации – соединение итальянского руинного ландшафта из репертуара голландских пейзажистов Яна Бота и Ф.Мушерона со сценками из жанровых композиций голландца А. ван Остаде и француза Н.Ланкре.
Подражательный метод Дитриха успешно реализовался еще и благодаря глубокому изучению техники живописи старых мастеров в дрезденском собрании. Нельзя не упомянуть тот факт, что в 1741 году Дитрих был приглашен в Дрезден на должность придворного живописца к курфюрсту Августу III. А с 1746 г. Дитрих был назначен инспектором и реставратором княжеской галереи. Известно, что художник занимался непосредственно реставрацией картин Рембрандта. Дитрих пристально вглядывался в структуру голландских картин, пытался уловить в красочных слоях всевозможные оптические эффекты, изучал и осмыслял их, а главное строго придерживался последовательности ведения работы, начиная с подмалевка и завершая лессировками. Он интересовался рельефными построениями в живописи Рембрандта, использовал подсмотренные у голландцев способы нанесения краски.
Для создания разных имитационных эффектов, Дитрих в красочную структуру своих картин вводит цветной темный грунт, который в полукроющих светлых красках работает на просвет. Дитрих широко использует разной тональности коричнево-желтые лессировочные краски, нанося их на светлые фактурные участки, он корпусно прорабатывает свет и одновременно облегчает тень рефлексами.
В технических приемах Дитрих часто стремится к разнообразию фактур. Например, переходы от света к тени он пытается сделать так же плавно, как принято у Я.Ливенса или Г. Доу. В разных имитациях Дитрих меняет манеру, чтобы создать некую иллюзию живописи К.Берхема или К.Дюжардена. Он работает раздельным мазком и пуантелью, рельефной фактурой и торцеванием кистью и т.д. В картинах Дитриха можно наблюдать почти весь арсенал технических приемов старых голландских мастеров.
Несмотря на то, что техническая база красочных материалов в XVIII веке была иная, чем в XVII столетии, Дитрих пытался всеми возможными средствами воспроизвести тот или иной живописный тон старых картин. Например, в синих или зеленых участках живописи он очень осторожно использует, бывшую тогда уже в употреблении, синтетическую краску – берлинскую лазурь. В ряде работ художник добавляет ее в красочные смеси в небольшом количестве лишь для минимального усиления цветового тона. Так, в картине «Пейзаж со стадом» - имитация произведения К.Дюжардена – на зеленых деревьях и траве художник использует глауконит, желтую охру, мел и совсем немного берлинской лазури. Такая композиция красок дает большее богатство, чем смесь берлинской лазури со свинцовыми белилами и желтой охрой. На голубом небе в той же картине художник вообще не применяет берлинскую лазурь, а работает смесью свинцовых белил с натуральным ультрамарином, что вызывает ощущение мягкости и воздушности полутонов.
Таким образом, мы коснулись лишь некоторых стилистических и технических аспектов живописи Дитриха. Это позволило нам убедиться в том, что наследие этого немецкого художника требует самого серьезного изучения. В связи с этим нам хотелось вскользь сказать еще об одной важной проблеме – у Дитриха были двойники его стиля, работавшие в схожей тематике, и, так же как и Дитрих они ставили перед собой задачу изучения живописного метода Рембрандта и художников его школы. Это франкфуртские мастера И.Г.Траутман, Ю.Юнкер, И.К.Зеекатц, В.Ф.Хирт, И.Л.Э.Моргенштерн и многие другие. Сложность в идентификации произведений этих художников заключается еще и в том, что они являлись современниками Дитриха и в своих картинах использовали одни и те же художественные материалы – холсты, доски, грунты и краски. Несомненно, что в наборе красочных пигментов картин Траутмана или Зеекатца можно найти специфические сочетания, характерные для каждого живописца, но для этого надо располагать большим количеством работ одного мастера, чтобы вычленить из его палитры какие-либо индивидуальные композиции красочных пигментов.
Мы не располагаем таким обширным материалом по немецким мастерам XVIII столетия. Однако нам удалось исследовать небольшое количество произведений Дитриха.
В 1983-84-х гг. на базе ВНИИР была предпринята попытка изучить собрание картин Дитриха из коллекций Гос.Эрмитажа, Рижского музея зарубежного искусства, Львовской картинной галереи, музеев Смоленска, Одессы и Казани. Начиная с 1990-х годов, этот список стал пополняться новыми произведениями Дитриха из региональных музеев России.
На данном этапе мы располагаем информацией о красочной палитре художника на основании исследований сорока картин, из них значительная часть на тканой основе. Тем не менее, мы считаем, что для изучения специфики красочной палитры Дитриха требуется значительно большее число произведений, так как красочные смеси могли много раз варьироваться.
Что же касается состава грунта в картинах Дитриха, то здесь, пожалуй, мы располагаем относительно более полными сведениями.
По результатам исследований грунтов в произведениях Дитриха, осуществленных С.А.Писаревой можно представить их состав. Было определено три группы:
- красно-коричневые, состоящие из красного железосодержащего пигмента, кварца, иногда с добавками сажи, в одной из картин использован гематит;
- желто-коричневые и коричневые, включающие коричневый железосодержащий пигмент, кварц, примеси кальцита;
- серо-коричневые, состоящие преимущественно из свинцовых белил, коричневого железосодержащего пигмента (эти грунты Дитрих использовал в картинах на деревянных основах).
К этой информации мы добавим еще один тип грунта, который получил распространение в XVIII веке – двухслойный грунт (нижний красный - основные наполнители красный железосодержащий пигмент и кварц; верхний слой – светло-серый – свинцовые белила с добавками черного пигмента, сажи или угольной).
Грунты на тканой основе (коричневые или красно-коричневые) близки по составу. При первом знакомстве с рецептурой этих грунтов создается впечатление, что они отражают, как в Голландии в XVII веке, некое специализированное производство, где холсты грунтовались в цехах, после чего они поступали в художественные лавки или магазины, где их партиями закупали художники, как это делал сам Рембрандт. Нет сомнения, что такие грунтованные холсты в XVIII столетии существовали в продаже в ряде европейских стран, в том числе в Голландии. Однако, изучив работы Дитриха мы обратили внимание на один интересный факт – тканая основа в произведениях этого немецкого мастера самая разнообразная.
В творческом наследии художника встречаются холсты мелкозернистые (плотные, рыхлые), среднезернистые типа парусины, крупнозернистые самого низкого качества. При разнообразии ткани качественный состав грунта почти везде одинаков. Поверхность холста под грунт не всегда идеально обработана, иногда через грунт и красочные слои выступают утолщения нитей утка. Все эти факты позволяют предполагать, что холсты грунтовались в мастерской художника, возможно, его учениками или подмастерьями, которые использовали два-три типа грунта по давно принятой рецептуре. Если посмотреть составы грунта по датированным картинам, начиная с начала творческой деятельности художника, то можно заметить, что они повторяются.
Таким образом, на протяжении тридцатилетней творческой деятельности грунты в картинах Дитриха на тканой основе варьируются мало. Это говорит о том, что в его мастерской использовалась одна и та же рецептура с незначительными вариациями цвета то в сторону яркости красного тона, то с преобладанием коричневатого оттенка. Так для картин с рембрандтовской тематикой, с темным колоритом, требовались грунты теплых темных тонов, а для пейзажных композиций изготовлялись грунты более светлой желтовато-коричневой тональности. Так в цветовых комбинациях грунтов варьировались охры или глинистые компоненты, но отметим – везде присутствует кварц и во многих грунтах он достигает до 50% и 70%. Просмотрев целый ряд грунтов картин других немецких живописцев, работавших в одно время с Дитрихом и несколько позже, то есть в последней четверти XVIII века, мы обнаружили, что кварц в составе грунтов этих произведений встречается редко.
Исследования грунтов с картин Дитриха методом микрозондового анализа дали интересные результаты. Образцы для исследований были взяты с трех картин Дитриха: «Обрезание Христа» (1731 год), «Христос перед народом» (ГЭ) и картина «Поклонение младенцу Христу» из Саратовского художественного музея – определена нами как произведение Дитриха, которое мы датирует началом 1750-х годов.
Итак, в образцах грунта с первых двух подписных картин Дитриха было обнаружено содержание кварцита до 70%. В образце грунта с саратовской картины содержание кварцита несколько меньше – до 35%.
На электронной микроскопической фотографии виден кристаллический тонко дисперсный кварц. Размер зерен кварцита в грунтах с трех картин лежит в пределах 50-70 микрон.
Такое высокое содержание кремнезема в природных осадочных породах, в том числе в охрах в природе практически не встречается. По всей вероятности это были специальные добавки в грунт. Если мы вспомним результаты исследований живописных грунтов Рембрандта, осуществленных в 1968 году тремя крупными технологическими институтами Брюсселя, Институтом Маркса Дернера в Мюнхене и Институтом технологии в Штутгарте, то обратим внимание на сходную с нашими результатами информацию.
Грунт в «Автопортрете» Рембрандта содержал в качестве основной составной части кварц /70-80%. Тогда специалисты по минералогии определили сопутствующие кварцу филлит, кальцит, каолин, лимонит и глинистые вещества. На основе этих результатов бельгийский ученый П.Хореманс предположил, что использование в данном случае кварца в грунте связано с производством дельфтского фаянса, откуда этот материал мог быть заимствован тогдашними ремесленниками – грунтовщиками холстов. Хореманс обратил внимание на то, что кварц перед употреблением был хорошо измельчен. Это придало зернам кварца тонкую дисперсность. Похожий кварцевый грунт был обнаружен в 15 работах Рембрандта и художников его круга.
Теперь вернемся к Дитриху и вспомним одно интересное обстоятельство его биографии – художник в течение своей жизни теснейшим образом был связан с производством фарфора в Мейсене. Известно, что он делал рисунки, по которым выполнялась роспись на фарфоре. Впоследствии Дитрих был назначен руководителем художественной школы при фарфоровой мануфактуре.
Можно предположить, что характер рецептуры грунтов Дитриха был связан с Мейсеновским производством фарфора. Дитрих мог использовать тонкодисперсную кварцевую фракцию или отходы от производства фарфоровой шихты как добавку к грунтовочной массе.
Таким образом, результаты микрозондового анализа 10 грунтов картин Дитриха показывают, что наличие в их составе большого содержания тонкодисперсного кварца в сочетании с охрой могут считаться одним из экспертных признаков авторства художника, одного из крупнейших имитаторов XVIII века.
В заключение авторы выражают признательность Светлане Алексеевне Писаревой, которая в 1980-х годах впервые исследовала образцы грунта и красочного слоя с картин Дитриха.
Инициатива и разработка методики исследования грунтов Дитриха на основе микрозондового анализа принадлежит заведующему сектором «Научных основ экспертизы» Михаилу Георгиевичу Безрукову. Интерпретацией результатов микрозондового анализа занималась старший научный сотрудник сектора Маргарита Ивановна Филимонова.
Т.В.Максимова, М.Г.Безруков, М.И.Филимонова
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева, Москва
