Home Статьи К вопросу о технике живописи голландских мастеров ХVII века

ArtLab

JA slide show

К вопросу о технике живописи голландских мастеров ХVII века

Анализируя произведения голландских живописцев, работавших в разные периоды ХVII века и принадлежавших разным стилевым направлениям и школам, мы столкнулись с одной общей для мастеров проблемой – освоение приемов светотени, в основе которой лежит оптическая взаимосвязь грунта и подмалевка [1].

Изучив послойную структуру целого ряда картин на тканой основе [2], мы выделили три закономерные стратиграфические системы: 1-я – живопись на красно-коричневых грунтах [3], 2-я – на сером грунте [4], 3-я – на двойном грунте: нижний слой – красно-коричневый, верхний – светло-серый [5]. Используя тонально-цветовую основу грунта, голландские мастера предпочитали четыре типа подмалевка: монохромный подмалевок светло-серого тона на темно-красном или коричневом грунтах; коричневый подмалевок на светло-сером грунте; цветной подмалевок на темно-коричневом грунте и смешанный подмалевок, в основе монохромный, с введением цветных акцентов[6].

За этой системой структурного построения живописи кроется определенный колористический поиск голландских живописцев, в основе которого лежит тонально-цветовой полутон как главный определитель отношений света и тени, теплого и холодного. Если обратиться к истории европейской техники масляной живописи этого периода, то основная проблема, стоящая перед художниками, связана с практическим освоением законов основного полутона. Еще знаменитый Ченнино Ченнини считал, что «полутон» - основная ось живописи, вокруг которой вращаются все световые и цветовые силы» [7].

Голландцы в своей живописной практике унифицировали уже известные тогда европейским мастерам методы гармоничного построения колорита, обогатив европейский опыт приемами оптического, эстетического и ремесленного характера, что необходимо, как они считали, для реализации одной главной цели – как можно ближе подойти к реальному отображению окружающей действительности. Стремление голландских мастеров точно определить основной полутон в картине связан со спецификой атмосферного эффекта голландской природы с характерным для нее рассеянным светом, так как затуманенная атмосфера намного уменьшала тонально-цветовые контрасты, погружая предметы в сложную полутональную среду [8]. Система полутональных отношений в живой природе устроена таким образом, что там всегда, благодаря общему рефлексу, имеется тональное единство. Этот общий рефлекс от основного источника света, к примеру, от неба, излучающего в природных условиях Голландии бледно-голубой свет, является объединяющим полутоном. Для того, чтобы передать эту тональную гармонию природы, голландские живописцы пытались расширить диапазон малых различий цветного полутона в сторону света и тени, теплого и холодного. Отсюда в пейзаже, интерьере, портрете пятна белого, коричневого, красного, голубого, зеленого объединены общей тональностью серо-голубого, серо-зеленого, серо-золотистого света. Поэтому свет всегда в картине трактовался теплым или холодным, то есть голубоватым или золотистым, без каких-либо частных рефлексов, так как уже есть общий рефлекс холодный от неба и луны или теплый от огня или заходящего солнца.

Еще одно важное обстоятельство, на которое обращали внимание голландские живописцы, в природе цвет находится в постоянном движении, что зависит от освещения, которое ежеминутно меняется. В картине движения света нет, как и нет изменения цвета, так как она замкнута. Поэтому поиск голландского живописца выходит за пределы технических манипуляций, он вникает в специфику оптической организации красочных слоев картины, он ищет возможности передать этот изменчивый природный свет, осваивая приемы моделирующей светотени и законы цветного полутона на основе организации структуры подмалевка.

Подмалевок в голландской картине в целом выполняет функцию первой стадии процесса создания композиции и тонально-цветового построения формы. Но, выходя на поверхность красочной фактуры как самостоятельный полутон, подмалевок становится уже доминантой колорита. Начальная стадия создания картины, на которую указывают зарубежные исследователи и, в частности, нидерландский ученый Эрнст ванн де Ветеринг, состоит из так называемого «первого слоя» или наброска нейтральными красками поверх цветного грунта [9]. Монохромная стадия подмалевка служила художнику для определения соотношения светлых и темных участков посредством полутени. Например, Рембрандт часто применял монохромную версию своей композиции [10]. Немецкий ученый Макс Дернер считал, что монохромные подмалевки в картинах Рембрандта выполняли главным образом «оптическую функцию», проглядывая через верхние слои прозпачных красок [11]. Э. ван де Ветеринг отметил, что Рембрандт монохромный подмалевок дорабатывал светлой рельефной краской, которая в дальнейшем проступала через верхние слои [12]. Еще Карел ван Мандер указывал, что в стадии подмалевка некоторые голландские мастера использовали «корректирующий метод», то есть повторно наносили или дорабатывали «первый слой» [13]. Немецкий ученый Хуберт фон Зонненбург в своем исследовании кассельской картины Рембрандта «Благословение Иакова» отмечал, что художник в самом начале подмалевка включал в его монохромную основу цветовые акценты, прибавляя к нейтральной серой или коричневой краскам небольшое количество цветного пигмента, чтобы в общих чертах наметить колорит будущей картины [14]. Американская исследовательница живописи Яна ван Гойена Мелания Гиффорт указала на слои монохромного подмалевка, которые голландский художник использовал в своих картинах в качестве «полутона» [15].

Цветной подмалевок, так же, как и монохромный, в литературе называется «первым слоем» [16]; цветной подмалевок определяют еще как «размытый», или подмалевок «размытым тоном» [17].

Обратимся к результатам наших исследований и рассмотрим разные типы подмалевков в практике голландских живописцев ХVII века.

«Женский портрет», приписываемый Николасу Масу (1634-1639) написан на красном грунте [18]. Серая краска подмалевка, состоящая из свинцовых белил и сажи, соединяясь с красным грунтом, приобретает зеленоватый полутон, который в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры, гармонируя с телесно-розовым красочным слоем рельефных красок на светлых участках лица модели и красновато-коричневой тенью на щеке и шее портретируемой [19]. В наиболее темных участках лица модели (глаза, губы, нижняя часть носа, волосы и шея) в авторских пропусках использован ярко-красный цвет грунта, пролессированный сверху коричневым лаком. Сложное фактурообразование полукроющих и кроющих слоев в портрете фиксирует рентгенографирование, показывая области функционирования подмалевка, а также корпусно моделированного света и вовсе непрокрашенного грунта на шее, глазах, волосах и т.д. На ярковыраженных цветных участках картины художник монохромную конструкцию подмалевка дополнительно проработал цветом [20].

Подписанная и датированная 1628 годом картина «Концерт» утрехтского караваджиста Хендрика Тербрюггена (около 1588-1629) в основе имеет полутональный монохромный подмалевок, нанесенный полукроющими слоями на темно-коричневый грунт [21]. Серовато-телесная краска подмалевка совместно с коричневым грунтом образуют зеленовато-серый оттенок. В качестве полутона художник оставляет незакрашенный зеленоватый цвет подмалевка, лессируя его сверху тонким слоем коричневого лака [22].

В подписной картине «Рыбы» лейденского живописца Питера ван Норта (1602-после 1648) на основе красного грунта форма в подмалевке конструировалась полукроющими слоями серой краски (черная угольная и свинцовые белила) [23]. Свет и полутона в подмалевке решались разной укрывистостью красочного материала. Полутональная основа серого подмалевка служила фоном для технического моделирования деталей [24].

Пример комбинированного цветного подмалевка наблюдается в картине «Поклонение пастухов» голландского караваджиста Матиаса Стомера (около 1600-1672) [25]. На красном грунте художник первоначально наметил по всей картине наиболее темные участки черной краской (уголь, свинцовые белила), затем цветной и телесной красками прописал света и полутона. Исследование микропроб структуры картины показало, что на синем плаще Марии подмалевок бело-черной тональности. В дополнение к черному подмалевку, самые светлые участки и полутени прописаны белилами. Полукроющий слой белил совместно с красным грунтом образует холодный серо-голубой полутон. Поверх этого монохромного подмалевка нанесена синяя лессировка натуральным ультрамарином [26]. В основе пластического построения лиц лежит полутональный монохромный подмалевок. Это темно-серая конструкция с введеним телесной краски (киноварь, немного красного органического пигмента и свинцовых белил). Рентгенограмма головы Марии дает совершенно аутентический анализ последовательного нанесения красочных слоев. Темные и темно-серые участки – это подмалевочная стадия, а яркие светлые пятна – завершающие мазки корпусной телесной краски [27].

Исследование стратиграфической структуры картины Стомера позволило понять особенности тонально-пластического построения формы и установить характер оптического конструирования цвета. Художник использует систематическую последовательность ведения работы, начиная с монохромного подмалевка, с включением цветовых акцентов и завершает технический процесс корпусным наслоением краски, выражающим динамику света. Тонально-цветовой основой на всех участках живописи является полутон незакрашенного подмалевка.

Серый грунт получил со времени Тициана большое распространение в живописи и, как заключают теоретики искусства, сыграл значительную роль в развитии колорита [28]. Считается, что серая тональность грунта дает одинаковое тональное выражение как светлым  и темным участкам, так и холодным и теплым тонам, однако голландские живописцы, как показали наши наблюдения, отдавали предпочтение серому грунту с той целью, чтобы от его монохромности перейти к монохромности подмалевка и к такой же сдержанности колорита [29].

Подписной «Женский портрет» Йоханнеса Мейтенса (около 1614-1670) имеет светло-серый грунт и двухстадийный подмалевок [30]. В первой стадии на лице модели подмалевок исполнен полукроющей и лессировочной коричневой красками. В подмалевке прописаны тени и полутени. Коричневая лессировочная краска подмалевка наблюдается в авторских пропусках на глазах, ноздрях, губах и волосах. Во 2-й стадии работы над подмалевком наносилась полукроющая телесная краска (свинцовые белила, сажа, немного красного органического пигмента и красной охры), в дальнейшем лессированная золотистым лаком. Полутень в данном портрете создана путем оптического соединения полукроющих телесных и коричневых красок с серым грунтом. Отражающая способность светло-серого грунта дополнительно обогащает верхние слои телесной краски.

Примером живописи на двухслойном грунте может служить «Городской пейзаж» Яна ванн Гойена (1596-1656) [31]. Нижний слой грунта – светло-коричневый, он втерт в фактуру грубого холста с тем, чтобы нивелировать шероховатую структуру нитей [32]. Верхний слой грунта светло-серый – он связан с живописной стадией работы над картиной [33]. Серый грунт, преобразованный в оптической структуре картины в серо-голубой тон, явился тонально-цветовой доминантой в живописном процессе работы над пейзажем. Подмалевок в картине типа «размытой тональности», характерной для голландских пейзажистов монохромного направления [34]. Красочные слои подмалевка, как полутона активно включались мастером в живописную систему всей картины [35]. При этом надо учесть, что ван Гойен использовал так называемый «скоростной метод работы «по-сырому»», то есть писал по невысыхающей нижней краске, отчего оба слоя в некоторых местах смешивались [36]. Монохромный коричнево-серый колорит картины представляет сложную систему полутональных отношений хроматического ряда. Здесь мы сталкиваемся с пространственным пониманием цвета, когда доминирующую роль в тональности колорита пейзажа играет точно выверенное соотношение рефлексов от серо-голубого неба и золотистого от солнца. Художник ставит перед собой задачу запечатлеть прерывистое движение света в полутональной атмосфере. Отсюда оправданы приемы технического моделирования формы раздельным «эскизным» мазком, которые помогают художнику выразить смену освещения, когда яркий свет сменяется на светлый полутон, затем на средний и, наконец, на темный [37].

Таким образом, подмалевок в голландской картине служит не только вспомогательной стадией для конструирования композиции и тонально-цветовых отношений колорита. Главная цель подмалевка – наиболее точно выразить основной полутон, на котором держится вся тонально- колористическая  система голландского произведения. Именно тонально-цветовое качество полутона, образованного оптическим соединением цветного грунта с нейтральным подмалевком помогает художнику успешно решать задачу светло-воздушной среды в картине, ибо полутон подмалевка рассматривается уже как тон воздуха. Использование слоев полутонального подмалевка в живописном процессе работы над картиной является спецификой живописного метода голландских мастеров [38].

Мы надеемся, что наш опыт изучения этапов технического процесса создания картин голландскими мастерами XVII века окажется полезным для экспертной практики нашего времени, особенно в той ее части, когда возникают сложные ситуации в определении методов создания подмалевка в авторской живописи, в интерпретации учеников, последователей и подражателей.

Работа по изучению техники голландской живописи на тканой основе из региональных музеев России, а также музеев Украины осуществлялась в 1998 году при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда – проект № 96-04-06293 [39].

Примечания:

1. Оптическая взаимосвязь слоев стратиграфической системыосновной принцип построения живописи в картинах старых мастеров. Этот вопрос широко освещен в следующих работах:Сланский Б. Техника живописи// Оптические основы живописи. М., 1962. С. 337-349; Киплик Д.И. Техника живописи// Оптическое смешение красок. М., 1998. С. 370-375; Бергер Эрнст.История развития техники масляной живописи. М., 1935. С. 132, 178, 183, 219; Рыбников А. Техника масляной живописи// Краска и технические живописные методы ее использования. М.-Л., 1937. С. 132-159; Брил Т. Свет. Воздействие на произведения искусства// Окрашенные прозрачные пленки. М., 1983. С. 116-118.

2. Данный материал является частью обширной работы по изучению техники живописи голландских картин, проводимой автором с 1989 по 1999 год на базе региональных музеев России.

3. Красные или коричневые грунты в оптически организованной структуре голландской картины в процессе построения колорита создавали определенный эффект тонально-цветовых отношений.

4. Светло-серый грунт в голландской картине играл роль отражателя света, просвечивая через лессировочные слои, обогащая их внутренним светом. Холодный тон серого грунта влиял на организацию полутональных отношений хроматического ряда. Ту же роль, что и серый грунт, могла играть в картине серая имприматура. Однако, имея тонкий слой, она оптически соединялась с нижележащим красно-коричневым грунтом. Поэтому тонально-цветовая взаимосвязь имприматуры с верхними слоями живописи усложняла колористический поиск. Картины с серой имприматурой на темных грунтах в голландской практике встречаются реже и, как нам кажется, подобная конструкция заимствована у фламандцевМаксимова Т.В. Некоторые аспекты технологической экспертизы фламандской живописи XVII века. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. 3-я научная конференция. Материалы. М., 1998. С. 34-39.

5. На присутствие двойного цветного грунта в картинах на тканой основе в практике Рембрандта указали зарубежные ученые: Sonnenburg H. Rembrandts “Seqen Jakobbs”// Maltechnic (Restauro), 84 (1978). S. 217-241; Wetering E. van de Studies in the workshop practice of the early Rembrandt. Amsterdam. 1986. PP. 42-43.

6. Образцом цветного подмалевка может служить подписное произведение Яна Викторса «Благословение Иакова» из собрания Курской областной картинной галереи (х., м. Инв. 189).Максимова Т.В., Писарева С.А., Филимонова М.Н. Исследование картины голландского художника XVII в. Яна Викторса «Благословение Иакова» собрания Курской областной картинной галереи // Художественное наследие. ВНИИ реставрации, вып. 14. 1991. С. 28-34.

7. Рыбников. Указ. соч. С. 144.

8. К примеру, у голландцев, работавших в Италии, яркое солнце увеличивало количество света и тени в картине, что вызывало напряженный контраст теплого и холодного.

9. Название «первый слой» возникло из-за отсутствия цвета на этой стадии. После «первого слоя» (подмалевка) велась проработка, в которой уделялось внимание передаче цвета. Известно, что картины с «первым слоем», то есть незавершенные, встречались еще в XVII веке, но позже , в XVIII столетии, их дорабатывали. Wetering E. van de. Op. cit., p. 22.

10. Wetering E. van de Op. cit. P.24.

11. Dorner M. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde Munich, 1922. 1 st edn. Stutgart, 1960. S. 332-338.

12. Wetering E. van de. Op. cit. P. 24.

13. Wetering E. van de. Op. cit. P. 22.

14. Sonnenburg H. Op. cit. P. 24.

15. Gifford M.E. Jan van Goyen and the practice of Naturalistic Lanfscape. The American Institute for conservation of Historic and Artistis works. Baltimore, Maryland, 25-29 May 1983.

16. Wetering E. van de. Op. cit. P. 22.

17. Э. де Ветеринг отмечает, что для каждого ответственного участка такого подмалевка готовилась своя палитра красок. Wetering E. van de. Op. cit. PP. 22-24.

18. Х., м. 109х85. Новосибирская картинная галерея. Инв. Ж-459. Атрибуция традиционная. Грунт красный: красная охра, кальцит и кварц.

19. Для усиления зеленоватого полутона на руках модели художник прибавлял к серой краске подмалевка незначительное количество глауконита.

20. Стратиграфия на этих участках живописи следующая:

-красная ткань в подмалевке повторно (поверх белил) прописана красным органическим пигментом, а в завершающей стадии пролессирована тем же пигментом в виде красного лака;

-зеленые листьяповерх основного серого слоя подмалевка прописаны ультрамарином со свинцовыми белилами, а на завершающем этапеглауконитом и свинцовыми белилами;

-голубой цветокпо грунту нанесен черный слой монохромного подмалевка: сажа, свинцовые белила, красный органический пигмент, а в завершающей стадии прописан ультрамарином со свинцовыми белилами.

21. Х., м. 116х153. Инв. 458. Черниговский художественный музей. Максимова Т.В. Западноевропейская живопись XVII-XVIII веков из музеев СССР. Реставрация и исследования. Каталог выставки. М., 1989. С. 6-33.

22. Рентгенографирование картины дает прекрасную возможность наблюдать использование в моделировке фигур музыкантов подмалевка как полутонального звена между ярким светом и тенью.

23. Х., м. 60х105. Донецкий художественный музей. Инв. 833. Грунт: красная охра, кварц, немного кальцита. Максимова Т.В. Проблемы реставрации произведений голландских живописцевXVII в.// Творчество. 12. 1988. С. 22-24.

24. Местами, уже в подмалевочной стадии, как показывает стратиграфия микропроб, художник использовал полукроющие серо-голубые, киноварно-красные краски, нанося их то непосредственно на красный грунт, то на монохромный светло-серый подмалевок. Полутемная пространственная среда и концентированный серебристый свет в картине позволили художнику сконструировать сложное фактурообразование, состоящее из мазков различной конфигурации и разнообразного красочного рельефа. Рентгенографирование зафиксировало полутональную основу подмалевка, поверх которого нанесены красочные слои разной кроющей силы и мазки всевозможных технических характеристик.

25 .Х., м. 102х128,5. Саратовский художественный музей им. А.Н.Радищева. Инв. 1033. Грунт: красная охра и кварц. Кармакулина Г.М., Федорова Г.В. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева. Альбом. Л., 1984. Кузнецов Ю.И., Линник И.В. Голландская живопись в музеях Советского Союза. Л., 1984. Ил.135-136.

26. На белой ткани подмалевок серый (черная угольная и свинцовая белила). В тонких слоях он обогащен красным грунтом, от которого получил сиреневатый оттенокэтот полутон в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры.

27. На лицах пастухов превалирует телесный (коричневато-серый) подмалевок (свинцовые белила, сажа, частицы киновари и красно-бурый органический пигмент). Полутон этого подмалевка можно видеть на рентгенограмме в промежутках между корпусными мазками, обозначающими яркий свет на складках кожи.

28. Рыбников. Указ. соч. С. 152-156.

29. У фламандских или венецианских живописцев серый тон грунта являлся усилителем телесных и других цветных полукроющих красок. У голландцев, работавших на серых грунтах, усиление хроматического контраста минимально, колорит сдержанный, в нем едва уловимы оттенки теплого или холодного.

30. Х., м. 105,7х88,3. Смоленский музей-заповедник. Барвинская Н.В., Шилина Л.С. Произведения западноевропейской живописи из собрания Смоленского музея-заповедника, реставрированные ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Каталог выставки. Смоленск, 1979. С. 42. Грунт: свинцовые белила и сажа.

31. Х., м. 93х121,5. Аукционный дом «Гамаюн». Москва.

32. Нижний слой грунтасветло-коричневыйжелтая охра, кальцит, свинцовые белила.

33. Верхний слой грунтасветло-серыйсвинцовые белила, кальцит, немного охры и черной угольной.

34. Gifford M.E. Op. cit. P. 24.

35. На небе подмалевок бледно-голубой с минимальным присутствием синей смальты в белилах. На архитектурекоричнево-серый, на земле коричневый.

36. Gifford M.E. Op. cit. PР. 12-14.

37. Большое значение для понимания специфики метода ванн Гойена имеет интерпретация тонких красочных слоев подмалевка на архитектуре, воде, земле не как помытости, а как жидкого неравномерного толщины слоя, который в сыром состоянии смазывался при нанесении лессировок и лака. Речь идет о преднамеренном протирании невысохшего красочного слоя, вероятно, щетинной кистью, с тем, чтобы слегка обнажить светло-серый грунт. Поверх преднамеренной «помытости» самим автором нанесены детали архитектуры, корпусно моделированы камни и песчаные холмистые пригорки и т.д.

38. Например, в картинах имитационного характера стратиграфическая система подмалевка всегда указывает на более позднее время их создания. Как правило, полутона (светотень) в таких картинах созданы смесью красок на палитре и сформированы чаще всего в завершающих слоях живописи. Часто рентгенографирование копийных работ XVIII века, выдающихся за голландские оригиналы, выявляет полное несоответствие принципам построения формы, принятыми голландскими живописцами XVII века. Особенно заметна непроработанность полутеней в стадии подмалевка. На рентгенограммах полутона в таких произведениях выглядят пустыми провалами, что указывает на отсутствие подмалевка вообще. Или, напротив, в копиях иногда наблюдается перегруженность полутональных участков кроющими красками, в составе которых большое количество свинцовых белил.

39. Микроскопическое исследование структуры картин и анализ живописной фактуры, а также обработка результатов комплексного исследования голландских произведений из региональных музеев России осуществлялись автором статьи.

Т.В.Максимова
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия, Москва 

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.