Home Статьи Исследование живописи И. Айвазовского

ArtLab

JA slide show

Исследование живописи И. Айвазовского

Данная работа продолжает серию исследований техники живописи И.К.Айвазовского, преимущественно из собрания Феодосийской картинной галереи. Исследования в инфракрасной  (ИК) области спектра более 80 картин художника проводилось авторами в 1997-1999гг. с использованием видеокамер «Panasonic A3» формата VHS b и «Sony 840» формата Hi 8 OR, с фиксацией изображений на видеопленку и последующей компьютерной обработкой и распечаткой. Последняя камера, примененная при исследовании 1999г., имеет специальный переключатель для работы в ближней ИК-области. Применение указанных камер было вынужденным, обусловленным недоступностью других технических средств, специально предназначенных для исследования в ИК-лучах (приборы с ИК-видиконом, ИК-фотопленка и др.). Перед объективом камеры устанавливался светофильтр ИКС-1 толщиной 3 мм, обеспечивающий нижнюю границу пропускания лучей значением примерно 0,8 мкм. Данный режим съемки оказался в большинстве случаев оптимальным, хотя верхняя граница чувствительности приемного устройства камеры значительно превышает указанное значение, о чем свидетельствует получение достаточно качественных изображений также при использовании светофильтра ИКС-7 толщиной 3 мм (нижняя граница пропускания – не менее 0,9 мм).

Исследование произведений И.К.Айвазовского в ИК-области спектра представляется нам весьма перспективным – как для лучшего понимания особенностей творческого процесса, так и в смысле достоверности экспертной оценки приписываемых ему работ, - поскольку именно этот метод позволяет выявить нижележащие изображения, в частности, подготовительный рисунок по светлому грунту.

До 1997г. вопросы, связанные с исследованием подготовительного рисунка в живописных произведениях И.К.Айвазовского в публикациях не поднимались. На Ш-й научной конференции по экспертизе и атрибуции (Москва) Н.С.Игнатова дала краткую характеристику такого рисунка и подчеркнула важность его изучения. Кроме того, Н.С.Барсамов в своей монографии о художнике отметил отдельные факты переписывания Айвазовским своих картин.      

В настоящей работе представлены результаты исследований, в первую очередь, подготовительного рисунка по грунту живописных произведений И.К.Айвазовского, а также элементов изображений в нижних красочных слоях, являющихся следами творческого поиска художника. Надеемся, что представленный здесь материал может быть полезен для экспертов и искусствоведов, интересующихся творчеством великого мариниста.

Практически во всех исследованных картинах под верхними слоями живописи были обнаружены нижележащие изобразительные элементы, которые можно объединить в две группы:

1. Подготовительный карандашный рисунок по грунту:

Подгруппа А. Рисунок в виде параллельных линий, прочерченных под линейку, идущих вдоль линии горизонта и ниже (а иногда и выше). Примерно в 15% случаев это – одиночные линии (тогда они, как правило, обозначают горизонт). В 80% случаев количество линий колеблется от двух до шести, и тогда они отмечают также планы изображения (основание скал, границы волн и кораблей и т.п.). Как показали наши исследования, их нет вообще лишь примерно в 5% случаев. Эти линии являются наиболее стойким элементом подготовительного рисунка. Подобная разработка не встречалась нам в произведениях других художников и, по нашему мнению, является одним из факторов подлинности произведений И.К.Айвазовского.

Подгруппа Б. Рисунок, свободно намечающий контуры берега, волн, лодок, фигур, иногда облаков, и частично не совпадающий с живописным воплощением.

П. Живописные изображения, перекрытые верхними слоями авторского красочного слоя, выявлены примерно в 5% случаев.

В свою очередь, их можно разделить на два вида: а) результат поисков живописной формы в процессе создания картины; б) изображения, принадлежащие более ранним произведениям (возможно, незаконченным), использованным художником в качестве основы для существующих ныне картин. Лишь в немногих случаях нижележащие изображения угадывались в видимых лучах вследствие возросшей со временем прозрачности красочных слоев.

Параллельные линии на нескольких ранних картинах конца 1830-х гг. нами не обнаружены, хотя карандашный рисунок отдельных элементов в них уже присутствует («Ялта» 1838г. – это рисунок волн, «Старая Феодосия» 1839г. – детали берега). В 1840-е – нач. 1850-х гг. появляется подготовительная линия горизонта, но лишь в немногих случаях вводятся еще одна-две дополнительных параллельных линии (например, в «Морском заливе» 1847г. их три). В последующие годы наличие более чем одной линии становится постоянным признаком. В картинах 1850-х гг. «Море. Коктебельская бухта» 1853г. и «Вико близ Неаполя в лунную ночь» 1856г., а также во многих картинах 1860-х – 1880-х гг. их количество доходит до 4. В произведениях 1890-х гг. «Малахов курган» 1893г. (53,5х71,5) и «Наполеон на острове св. Елены» 1897г. (213х316) мы наблюдаем по 6 линий. Таким образом, мы видим, что степень разработанности планов в рисунке не зависит прямо от размеров картины, - скорее, от сложности стоящих перед художником конкретных задач по передаче пространства. Так, в изображении морской пучины («Буря на Северном море», 1865г.), по-видимому, линия горизонта теряет свою актуальности, соответственно, мы не видим ее.

Переходим ко второму виду подготовительного рисунка – изображению отдельных форм. Чаще всего художник намечает контуры берега и гор, а также лодок с людьми. В 1840-е гг. рисунок преимущественно ограничивался именно этими элементами изображения: он еще сравнительно сух, носит уточняющий характер. В отдельных случаях рисунок не совпадает с живописной формой (например, в картине «Неаполитанский залив утром»). В 1850-е гг. встречается уже более детальная разработка изображения волн, а уточнение композиции в процессе живописного воплощения становится почти что нормой. Особенно развитым рисунком среди исследованных картин этого периода отличается несколько картин среднего размера («Море. Коктебельская бухта» 1853г.; «Малага» 1854г. и др.). В 1860-х – 1870-х гг. подобный рисунок обнаружен нами, в первую очередь, в картинах «Остров Родос» 1861г., «На острове Крит» 1867г., «Закат солнца близ Ниццы» 1875г.

Рисунок всех элементов изображения (волны, берег со строениями, лодки с людьми и т.п.) у зрелого мастера, начиная с 1850-х гг., отличается виртуозной беглостью, и в то же время – удивительной стабильностью: он сохраняет свой характер на протяжении всего последующего творчества художника.

Разнообразием отличается рисунок волн. В картине «Море. Коктебельская бухта» (1853г.) линии волн то округлые, уточняющие, то прихотливо изломанные ( пена около паруса лодки). В центральной части произведения – это округло-изломанные свободные линии в основании волн с небольшим усилением по гребням; в толще волн – очень беглые росчерки, определяющие их общий характер. Близкое изображение волн мы наблюдаем в картине «Малага» 1854г. Еще более прихотливы ломаные пересекающиеся линии в изображении ближней волны в «Кораблекрушении» 1876г. Интересно, что живописное воплощение волн практически никогда не совпадает полностью с их первоначальным рисунком – последний лишь намечает их общий ритм или массу.

Той же свободой рисунка отмечены изображения берега и береговых строений. В правой части картины «Суда на рейде» (1856) беглыми линиями намечены границы берега и склона, впадина в массиве скалы. На дальней скале намечено высокое дерево (по-видимому, кипарис), на ближней – куполообразное здание и выше – похожее на башню. В живописном воплощении кипарис и башня поменялись местами, а круглое строение исчезло.

Аналогичные изменения произошли в левой части картины «Остров Родос» (1861): большие постройки с куполами типа мечети исчезли, вместо них в окончательном живописном варианте появились дома с плоскими крышами на фоне горы.

Уточнения и изменения характерны и для других элементов живописных произведений И.Айвазовского – кораблей, лодок, человеческих фигур. Так, в картине «Неаполитанский залив утром» (1843) первоначальное изображение носа лодки со стоящим на нем человеком находилось на центральной вертикальной оси. В процессе композиционных поисков художник сдвинул лодку примерна на 15 см вправо, что внесло в окончательный живописный вариант необходимую степень асимметрии. Уточнялось художником и расположение парусника в картине 1867г. «Остров Крит»: первоначально он находился у левого края, и затем трижды передвигался вправо, о чем свидетельствуют три границы кормы в подготовительном рисунке. По грунту картины «Волга» (1881) у линии горизонта имеется свободный рисунок парусника, отсутствующий в живописном слое. В картине 1873г. «Хождение по водам» рисунок правой ноги Христа находился выше и левее живописного варианта, и затем дважды уточнялся. В картине «Первый поезд в Феодосии» 1892г. рисунок поезда ограничен двумя перспективно сходящимися линиями; окончательное изображение его сдвинуто вправо по сравнению с рисунком.

Поиски наилучшего композиционного решения характерны и для фигуративных полотен художника, в частности, для его религиозной живописи. В левой части картины «Крещение» заметен, по-видимому, первоначальный карандашный абрис фигуры Христа, уточнявшийся затем дважды. В центре верхней части картины «Св. воин» (1892) виден силуэт мужчины, изображенный анфас,- по-видимому, одного из священников. В окончательном живописном воплощении фигуры священников передвинуты к первому краю, что придало композиции ясность и законченность.

В отдельных картинах 1870-х и последующих годов нами зафиксирован рисунок кучевых облаков, намеченный прерывистой линией: «Феодосия» 1875г., «Группа облаков» 1889г., «Тихое море»  и «Ниагарский водопад» 1893г. В 1890-е гг. иногда отмечается диск солнца: «Христос на Галилейском озере» 1897г. и «Стамбул» 1899г. ( в последнем случае обнаружены два карандашных контура солнца, положение которого уточнялось в процессе работы).

Остановимся теперь на второй группе обнаруженных нами скрытых изображений – живописных. Особенно много изменений в живописных формах, по сравнению с подготовительным рисунком, мы наблюдаем в 1890-е гг. Кроме того, в этот период зафиксированы случаи изменения формы не только по сравнению с рисунком, но и в ходе написания картины (смена нескольких форм, последовательно записываемых и вновь воспроизводимых) – «Встреча Венеры на Олимпе» 1895г., «Наполеон на острове св.Елены» 1897г., «Среди волн» 1898г. Первый такой случай зафиксирован нами еще в картине 1853г. «Море. Коктебельская бухта».

Интересны композиционные поиски в большой картине «Встреча Венеры на Олимпе» (1895). Группу в центральной части произведения, изображающую Венеру в окружении амуров, художник легко наметил карандашом вначале значительно левее окончательного живописного варианта, а затем – правее. Только после этого он нашел окончательное местоположение группы. Дважды И.К.Айвазовский изменял положение Посейдона, мчащегося по морю в повозке, запряженной четверкой лошадей. Это был беглый карандашный рисунок, в котором угадывались лишь абрисы Посейдона с трезубцем и скачущих лошадей. Второй вариант этой группы был воплощен художником уже в красках, о чем свидетельствует тонально проработанный четкий силуэт на ИК- рефлектограмме. После этого Айвазовский скрыл оба варианта (карандашный и живописный) под изображением глади моря, а фигуру Посейдона переместил на берег.

В нижней части картины «Наполеон на острове св.Елены» (1897) в ИК- лучах видно изображение ближних скал, впоследствии записанных художником. Эти участки отличаются по фактуре, и их можно увидеть также при одностороннем скользящем видимом свете.

В левой части картины «Среди волн» 1898г. в ИК-лучах получено изображение лодки с людьми, в процессе работы переписанное верхним слоем живописи (волны).

Принципиально иной характер имеет, по-видимому, нижележащее изображение в картине «Корабль « Двенадцать апостолов» 1897г., когда прежняя работа художника  была использована им в качестве основы для новой композиции. В центральной части картины, правее корабля и немного ниже линии горизонта, обнаружено четко видимое тональное изображение головы бородатого мужчины, повернутой в три четверти вправо. При дальнейшем анализе изображения, по сторонам от головы обнаружены два тональных вытянутых пятиугольника, причем их геометрические центры соединены с вершинами линейными высветлениями. Симметричность пятиугольников по отношению к голове мужчины, их конфигурация и выявленные детали заставляют предположить, что перед нами – изображение рукотворных крыльев, натянутых  на жесткий каркас. Абрис предполагаемых крыльев угадывается и в видимых лучах, однако он перекрыт изображением волн и воспринимается как чередование освещенных и затененных участков моря. Т.о., можно предположить, что на холсте первоначально была представлена совершенно другая композиция – возможно, «Падение Икара», - по каким-то причинам не удовлетворившая художника и использованная им для создания другой картины.

Интересным примером использования ИК-лучей при исследовании живописи Айвазовского является выявление нижележащих авторских подписей («Хождение по водам» 1873г., «Ниагарский водопад» 1893г.), впоследствии по каким-либо причинам записанных художником и воспроизведенных им вновь. В видимом свете на этих участках местами просматриваются лишь неявные контуры отдельных букв.

В пяти из 30 датированных работ 1890-х гг. мы не обнаружили развитый рисунок, хотя карандашные параллельные линии (от 1 до 3) все же видны. Отсутствует рисунок и в двух последних картинах мастера – «Взрыв корабля» (незаконченной) и «Морской пейзаж». При этом если в первой из них у горизонта видны две параллельные линии, то во второй они не обнаружены. Таким образом, в последний год жизни творческая манера художника, по-видимому, получила высокую степень свободы.

Отдельно необходимо остановиться на небольших картинах (площадью до 10дм2), и особенно на миниатюрах (площадью до 1дм2). В большинстве этих работ подготовительный рисунок не выявлен, а там, где обнаружен, имеет значительно более упрощенный вид. Одним из немногих исключений является картина «Вид Ливадии» 1865г. с достаточно развитым рисунком и четырьмя горизонтальными линиями. Однако в большинстве других небольших и миниатюрных картин с невыявленным рисунком все же отчетливо прослеживается от 1 до 3 параллельных линий, в том числе в миниатюрном «Морском пейзаже» 1894г. (2,5х5см), вмонтированном в брошь.

Подготовительные рисунки по грунту живописных произведений И.К.Айвазовского имеют аналоги только среди самых беглых набросков художника, выполненных на бумаге. В то же время большинству самостоятельных графических произведений  мастера на бумажной основе присущ гораздо более детализированный, документально точный характер.

Дополнительную информацию об особенностях подготовительного (под живопись) рисунка И.К.Айвазовского дает сравнение с аналогичным рисунком его последователей, в частности – А.И.Фесслера. У последнего рисунок имеет значительно более робкий, сухой, «геометризированный» характер. Облака лишь слегка намечены прерывистой линией; геометрические линии в изображении берега прерываются и дополнительно наводятся; линия в большинстве случаев – многослойная, многократно уточняемая. При этом нельзя отметить каких-либо значительных отклонений между этим наброском и законченной живописной формой.

Принципиально иной, чем у И.К.Айвазовского, характер имеет рисунок по грунту копиистов, имитаторов и фальсификаторов манеры художника. Процесс создания картины шел здесь не от «внутреннего» к «внешнему», не через творческий поиск наилучшего живописного решения, а от «внешнего» к «внешнему», от образца – к копии или имитации. Для подобных произведений характерно наличие в лучшем случае лишь одной линии ( обозначающей горизонт), жестких копийных контуров, однозначно задающих границы живописной формы. Часто на таких копиях в ИК-лучах виден резко выделяющийся небрежный подмалевок. В таких «вторичных» произведениях, как правило, исключен графический или живописный поиск композиции и формы.

Изученный материал показывает, что характер подготовительного рисунка по грунту живописных произведений И.Айвазовского мало изменялся на протяжении его творческой жизни. Такой рисунок имел две выраженные функции:

1) Создание самой общей схемы будущей картины, проявляющееся в нанесении под линейку нескольких параллельных линий вблизи горизонта. Чем четче и вывереннее были эти композиционные основы, тем, по-видимому, большую свободу живописного выражения мог позволить себе художник.

2) Беглая свободная карандашная линия (клубящаяся, зигзагообразная, ломаная), не столько фиксирующая форму предметов, сколько передающая их характер и динамику. При живописном воплощении создаваемые формы, как правило, не совпадали точно с этим карандашным наброском. Часто художник по 2-3 раза изменял местоположение предметов, даже если они уже были воссозданы в красках.

Таким образом, рисунок по грунту живописных произведений И.Айвазовского, который можно выявить только в ИК- области спектра, а также его соотношение с окончательными живописными формами, имеют выраженный индивидуальный характер, а потому их можно отнести к составу «творческого почерка» художника. Этот почерк невозможно адекватно воспроизвести при копировании или имитации, поэтому его исследование и анализ имеют большое значение в процессе экспертизы живописных произведений, действительно принадлежащих кисти И.К. Айвазовского или только приписываемых ему.

В.И.Цитович
Объединение «ВМК-Эксперт», Киев

Т.Р.Тимченко
Академия изобразительного искусства и архитектуры, Киев

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.