Home Статьи Ю.Клевер и Н.Оболенский. Точка соприкосновения

ArtLab

JA slide show

Ю.Клевер и Н.Оболенский. Точка соприкосновения

Творчество Ю.Ю.Клевера при его жизни пользовалось исключительной популярностью, в которой он соперничал с И.И.Айвазовским и В.В.Верещагиным. При жизни живописца состоялись четыре персональных выставки, что было редким явлением для художественной жизни России XIX века. О широкой известности свидетельствуют и карикатуры на Клевера и его произведения в массовой печати.

Самостоятельную творческую деятельность художник начал с 1875 года. К тридцати годам, не окончив курса Академии художеств, стал академиком (1878) и профессором Академии художеств (1881). Остров Нарген, где Клевер был в 1879 году, открыл новую для русского пейзажа тему суровой северной природы, особый жанр, котрому художник оставался верен на протяжении всего творчества и который составил его популярность.

Произведения Клевера приобретали члены царской семьи и крупные частные художественные галереи России, состоятельные люди считали дурным тоном не иметь их. Интерьеры домов богатых предпринимателей, государственных лиц, аристократии редко обходились без клеверовских пейзажей в роскошных золоченых рамах. «Не было ни одного ресторана, ни одной достаточной мещанской семьи, где бы вы не встрелили Клевера» [1].

Вскоре всем приелась типичная композиция, ставшая расхожим штампом его живописной манеры: на первом плане – обязательное, поражающее своей причудливой изогнутостью, старое дерево, излучина реки или ручей, на втором – одинокая избушка, вросшая в землю или снежные сугробы чуть не по самые окошки, на дальнем плане – лес с размытым участком горизонта, а над всем этим в небесах – желтовато-белое солнце, дающее эффектное багряное свечение, отражающееся в глади воды и бросающее отсветы на стволы деревьев. Посыпались упреки критиков. Что касается этих упреков в постоянном повторении «… в своих пейзажах, иногда без всяких вариаций, уже однажды трактованных им мотивов и целых сюжетов» [2] и экспонировании таких картин на выставках, то современники находили ему оправдание: «Самоповторяемость г. Клевера – естественное последствие сильного запроса на особенно удачные его произведения: едва успевает окончить он какой-либо прекрасный пейзаж, немедленно находящий себе покупателя, как тотчас является другое лицо, желающее владеть именно такою же картиною, и иной раз даже и несколько лиц. Можно считать за грех со стороны художника, когда он, удовлетворяя своих горячих поклонников, пишет для них новые экземпляры этой же картины, стараясь притом внести в них улучшения? Другое дело, если художник только то и делает, что повторяется: тогда он низводит свое искусство на степень фабрикации. У Клевера мы этого не видим: в его деятельности, горячей и плодовитой, обращение к старым задачам идет рядом с усердным изучением природы, с черпанием из нее новых тем и с постоянно совершенствующеюся их разработкой» [3].

В творческой биографии Клевера, как в зеркале, отразился спектр проблем, связанных с ситуацией развития художественного рынка во второй половине XIX века: «В былые времена господство меценатов, когда искусством интересовался немногочисленный круг настоящих любителей и знатоков его, оказывавших истинному таланту свое всесильное покровительство и материальную поддержку, художнику оставалось лишь заботиться о славе в потомстве, не помышляя о наживе. Оттого и создания искусства не отождествлялись тогда с товаром, а ценились и оберегались, как памятники творчества, как историческое достояние эпох, которых бессмертные создания, действительно остались навсегда для будущих поколений предметом священного почитания и неиссякаемым источником вдохновения. Особенности же нашого демократического времени заключаются именно в том, что интерес к искусству разлился вширь и качественно измельчал. Толпа, до которой великому мастеру прежде не было никакого дела, которой он вовсе не знал, теперь является меценатом художников. Последние норовят угодить вкусу многоголовой публики, снискать ее благосклонность, по той простой причине, что она им платит, она дает им жить, и жить иногда славно. Эта необходимость угодить желаниям массы составляет, если не главный двигатель, то, наверное, главный стимул доброй половины нашей современной производительности в области искусства. Помимо славы в потомстве, нынешнему художнику нужны еще деньги современников. Отсюда и представляется зачастую большее затруднение  решить, где в нынешних произведениях искусства кончается истинно художественное творчество, след священного огня вдохновения, и где начинается подлаживание художника к интересам пестрой толпы, где начинается, следовательно, ходкий и бойкий товар», - писала критика [4].

Известность сыграла с ним злую шутку: его творчество было востребовано художественным рынком, он на гребне популярности не успевал справляться с многочисленными заказами. Приходилось брать помощников, «чтобы те писали ему подмалевки. Клевер кое-как проходил эти подмалевки и сдавал их заказчикам» [5].

Сам он, глубоко переживая создавшуюся ситуацию, признался в «Исповеди Юлия Клевера» в «Петербургской газете»: «Работал я спешно и много… перестал изучать природу. Пользовался  готовыми впечатлениями и писал одну за другой свои «клеверовские» картины с зимним пепельно-розовым закатом и рогатыми деревьями» [6]. Мастер почувствовал необходимость снова обратиться к натуре, написал множество этюдов, торжественно поклялся «на пистолетный выстрел не подпускать никого к своим картинам» [7].

Круг художников, работавших в мастерской Клевера, точно пока не определен, известны лишь такие имена, как Ф.П.Ризниченко и А.А.Писемский. Клевер и не скрывал постороннего участия в своих произведениях. Известно, что в картине «Лесной царь» лошадь ему помог написать Н.С.Самокиш, фигурка Красной шапочки в одноименной картине – создание А.Н.Новоскольцева, в «Иллюминации Московского Кремля в день священного коронования Их императорских Величеств» фигуры и экипажи первого плана написаны О.А.Гофманом. Но чаще встречаются случаи, когда имя художника, помогавшего Клеверу, остается неизвестным.

Надо полагать, что участники мастерской Клевера хорошо знали его излюбленные пейзажные мотивы, стиль работы, манеру письма. Но они не могли не оставить на современных произведениях признаков своего участия. Использование труда помощников основательно осложняет «опознание руки» мастера на пейзажах, подписанных самим Клевером. Вольное отношение к постановке своей подписи на картинах, в создании которых принимали участие другие художники, либо несущих незначительное вмешательство самого мастера, весьма затрудняет атрибуцию таких произведений.

Лишь благодаря методам технико-технологической экспертизы удается разделить следы кисти Клевера и его помощника в рамках одного холста и проследить их на различных этапах работы. Так в нескольких картинах с подписью Клевера  были отмечены сходные почерковые особенности, не свойственные Клеверу. Сравнительный анализ рентгенограмм и исследование фактуры живописной поверхности показали, что все они были исполнены с участием одного конкретного человека. Но кто он?

Вопрос так и остался бы без ответа, если бы не одна картина, которая, ответив на этот вопрос, стала отправной точкой данного исследования. Ее появление помогло раскрыть тайну имени художника, который работал в мастерской Клевера, чей «ершистый» почерк явственно выделяется на фоне отнюдь не приглаженной в фактуре манеры Клевера.

Пейзаж «Первый снег. Деревня» с подлинной подписью Н.Оболенского написан в традициях клеверовской живописи: взят излюбленный этим художником мотив заснеженной деревушки на окраине леса с изображением старого кряжистого дерева. Живопись довольно фактурная, нельзя не отметить и отличительные признаки. Композиция выстроена на единой горизонтали, которая разбивается ритмом вертикалей деревьев, столбиком забора, фигурки путника. При этом первый план, наряду с рыхлым снегом, занимают кружева сплетенных заснеженных веток кустов. Налицо некая композиционная замкнутость, отказ от глубокой перспективы, линия горизонта скрыта за домами и лесом. Разработке неба уделено минимум внимания. Живописная палитра довольствуется минимальным набором паст.

Трудно себе представить, что появление этой работы могло быть связано с интерпретацией клеверовского мотива с использованием столь узнаваемых деталей как фигурка путника, характерная компоновка избушки, забора с открытыми воротами и дерева, плотно прижатыми друг к другу. Вряд ли кто-то, будь то ученик или подмастерье, взяв за основу картину мастера и незначительно изменив, подпишет своим именем. Скорее всего, дело обстоит с точностью до наоборот. Сложно проследить всю цепь событий, предшествующую появлению одного из упомянутых в начале доклада пейзажей, датированного 1897 годом, но можно предположить, что Клевер, взяв за основу понравившуюся композицию, чуть изменил ее: разделил изображенные детали на две неравные группы, приблизив к переднему плану, максимально раздвинул их в рамках картины, открыв тем самым линию горизонта и   углубив перспективу, которую подчеркнул уходящей вдаль по тропинке фигуркой и парой птиц в небе. В этой работе появляется солнце, придающее всему окружающему горящее предзакатное полыхание. Доверив написать все это Оболенскому, не принуждая его копировать свой мазок, и пройдясь кое-где кистью, выпустил из мастерской под своим именем, а имя Оболенского как автора сюжета исчезло. В дальнейшем этот мотив был ассимилирован в творчестве Клевера и неоднократно появлялся в различных вариациях в разные годы, с участием Оболенского и без – уже после распада мастерской в 1904 и 1914 годах.

Судя по совместным работам Ю.Клевера и Н.Оболенского, можно сделать вывод, что Клевер не оказывал особого давления на членов своей мастерской, не заставлял никого имитировать свою манеру, следя только за единством колористической гаммы, поддержанием общего цветового строя, разрешая быть собой настолько, насколько это возможно, чтоб остаться в рамках общепринятых представлений о клеверовских картинах. Такая «демократичность» привела к тому, что выходившие из мастерской работы могли сильно отличаться друг от друга как по характеру мазка, так и по уровню исполнения, и объединяла их только подпись Клевера. Кроме Оболенского нам, что называется «поймать за руку» пока никого не удалось. Но, составив эталонный ряд – при наличии определенного количества разновременных и разнообразных произведений (эскизов, этюдов, картин разных жанров) художников, имена которых употребляются в связи с причастностью тем или иным образом к кругу Клевера, - велика вероятность вычленить почерк того, кто работал вместе с мастером над картинами, на данный момент атрибутированными как «Клевер и мастерская».

При этом необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство: исходя из исследований работ, встречавшихся в практике Отдела экспертизы Государственной Третьяковской галереи, Клевер доверял другим написание промежуточного слоя, при этом внимательно относясь к таким важным деталям как прорисовка композиции и тональный подмалевок, обязанный определить общий колористический строй картины, выполнял их самостоятельно. Подмастерья только в меру своих талантов завершали начатое, то есть прорисовывали промежуточный слой картины (а вовсе не подмалевки писали). Клевер не стремился к детализации форм, но схватывал общее настроение, общий силуэт, где внимание не расслаивалось не частности, все служило общему впечатлению, создавая определенное настроение, вложенное художником в картину. Особое внимание он уделял фактуре неба и переднего плана, рисунку ветвей и коры деревьев, на последнем этапе при необходимости выправлял колорит, добавлял кое-где рефлексы, добивался общей цветовой гармонии, а порой собственноручно добавлял лишь несколько тонких веточек, пару птичек, и чуть-чуть «взъерошив» фактуру снега, подписывал работу.

Картины такого рода датированы 1890-ми годами. Когда же клеверовская мастерская прекратила свое существование? Скорее всего, в 1898-1899 годах, после того, как Клевер был привлечен как свидетель по делу о злоупотреблениях своего знакомого – бывшего конференц-секретаря Академии художеств П.Ф.Исеева, и в связи с этим покинул сначала Петербург, уехав в Витебскую губернию, а потом  и Россию, поселившись на несколько лет в Германии.

Выстроив ряд сходных по набору изображенных деталей и по композиции известных нам датированных картин с подписью Клевера, но несущих в себе признаки единого почерка, не имеющего аналогий с клеверовским, можно определить, что Оболенский работал в мастерской в 1895-1898 годах. И, принимая во внимание то, что пейзаж Оболенского в этой цепочке первичен, время его создания следует определить до 1895 года, которым подписана (Клевером) самая ранняя из встреченных нами картин с похожим сюжетом и наличием манеры Оболенского.

Теперь вернемся к двум пейзажам  и, сравнив между собой их фрагменты и фрагменты картин, написанных Клевером, найдем сходства и различия, посмотрим, что в картине с подписью «Клевер» сделано Оболенским.

Художники, прежде всего, по-разному пишут небо. Оболенский работает жидкой пастой и сводит его колорит к единому, чуть мерцающему синему тону. Клевер же использует более густые пасты нескольких тонов – белый, желтый, коричневый, серый, синий в первом случае и белый, серый, сизый и синий - в другом. При этом хорошо читается мазок.

Деревья дальнего плана. У Оболенского видны почти параллельные следы движения кисти, тонкий подмалевок, открывающий белый грунт, корпусное контрастное торцевание (желтым) или отдельные листья (багряные и розовые). У Клевера – подмалевок очень светлый, тонкий, незаметно входящий в колорит живописи, последующие прописки – разнонаправленные мазки довольно мягкой кисти с жидкими пастами, близкими по тону к подмалевку.

Ель у Оболенского довольно структурна, внутри нее есть четкое разделение мазков по форме и цвету. У Клевера нет этой четкости, он более «небрежен» в письме, но более тщателен в тоновом подборе красок и убедителен в итоге.

У Оболенского самые тонкие ветви почти растворены в небе, остальные всевозможно изломаны и даже несколько вывернуты, их разновекторная направленность вносит хаотичность. Ствол и крупные ветви сплошь написаны четкими поперечными светлыми пастозными мазками, контрастирующими с темной обводкой.

Нужно отметить, прежде всего, разное отношение к одним и тем же приемам живописи, разную их трактовку даже в пределах изображения однотипных деталей. У Клевера мелкие ветви четкие и длинные, несколько извитые (он их гнет, а не ломает). А крупные написаны в несколько приемов, среди которых также есть поперечные мазки, но движение кисти, равно как и вариативность густоты и плотности красочной пасты в них разнообразнее, есть и нечто, похожее на торцевание.

Последний фрагмент обнаруживает близость к первому в этом ряду, т.е. к манере Оболенского, но имеет ряд тонких веточек, которые были явно написаны в последнюю очередь, они темнее остальных и несколько мягче по движению кисти – они принадлежат Клеверу.

Обратим внимание на написание стволов. У Оболенского большую роль играет подмалевок, он тонкий (видны перекрытия нитей холста), двухцветный: светло- и темно-коричневый, граница их хорошо видна. Последующие наслоения зеленых и коричневых паст не полностью его перекрывают, а у основания он открыт совершенно.

У Клевера также можно увидеть открытый подмалевок, но он сближен по тону с последующими слоями, которые отличаются разнообразием наполненности пастой мазков, и представляет собой нечто среднее между максимально темными и максимально светлыми красками, использованными при написании ствола. При этом в одном случае тонкие по плотности, но не по ширине мазки перекрывают нижележащие, которые выполнены отдельными пятнами. В другом – эта пятнистость распространяется уже по фактурным поперечным полосам.

В пейзаже, написанном совместно, мы снова видим открытый очень темный подмалевок, от которого идет высветление цвета в живописи ствола. При этом видимые мазки довольно структурны и однообразны, что выдает руку Оболенского.

Перед нами три избушки. Оболенский снова использует очень тонкий подмалевок двух оттенков, он виден между плотными массами паст, изображающими пласты снега.

Клевер также использовал подмалевок при написании домика, но для передачи снежной «шапки» ему не нужно много краски. Дар пейзажиста позволяет ему передать влажный, осевший снег минимумом пасты сложного замеса с участием голубого, розового, зеленого и коричневого.

Третий фрагмент полностью соотносится с первым, даже формы труб сходны. Но здесь снова появляются клеверовские изящные веточки, которые скрашивают однообразие снега на крыше.

Следующие фрагменты показывают различия в написании кустов первого плана. Оболенский пишет их сходно с ветвями деревьев, добавляя при этом рваную белую паутину, красочная паста действительно напоминает толстые мокрые нити, наброшенные на ветви.

Клевер также строит все на подмалевке, гармонично объединяющем многообразие коричневых, сизых, желтых оттенков в сухих и вязких протяжках кисти, при этом создается впечатление воздушности и прозрачности.

На пейзаже, подписанном Клевером, плотная кладка снега, однотипные деревья дальнего плана, фигурка путника с посохом, свойственные манере Оболенского. Сума была написана алой краской, столь же яркой, как кушак и стволы деревьев, впоследствии она была приглушена лиловым пятном, тем же тоном разбавлены тени одежд. Это сделал Клевер? Возможно…

Разнообразие фактурных приемов этого художника, его удивительная изобретательность и свобода в их использовании, тонкое чувство цветовой гармонии, умение передать не только увиденное, но то неуловимое, что задевает душу и создает настроение, свидетельствуют о несомненном, крупном даре пейзажиста, который покорял сердца видевших его картины.

Созданный Клевером пейзажный стиль не только привлекателен сам по себе, он нашел отражение в живописи конца XIX - начала ХХ века, вызвав интерес к необычным эффектам освещения, и породив множество почитателей, подражателей, копиистов, создававших многочисленные произведения по мотивам Клевера. Но стиль этот вряд ли мог иметь последователей, так как был слишком уж индивидуален и разработан до мелочей самим автором, доведен им до высшей точки (дважды: в пору молодости и расцвета – 1880-е после отказа от мастерской, после вынужденного отсутствия в России – в 1900-1910), так как последователи еще более, нежели сам автор, могли бы быть изобличены в перепевании известных сюжетов.

Художники из мастерской Клевера видели стиль его работы, порой использовали его приемы, по-своему интерпретируя, но не могли поспорить с ним в известности ни имени, ни манеры, равно как в силе кисти. А любимец публики позволял себе «присваивать» не только их труд, но и их художественные находки, их авторские «ноу-хау», при этом имя подлинного автора либо не упоминалось, либо подлежало забвению намеренно, равно как и имена помощников. Произведения с их подписью не вызывали ажиотажа у публики, в свою очередь не ведавшей, что в купленных картинах Клевера есть и разновеликая доля их участия. Сегодня эти имена выходят из тени мастера, обретают «плоть и кровь» в виде своих собственных картин, самостоятельных произведений с вполне читаемыми авторскими признаками. Писемский, Ризниченко, Оболенский… Точку ставить рано. Кто следующий?

Примечания:

1. Брешко-Брешковский Н. Потерянный и возвращенный пейзажист // Огонек. 1905. № 18. С. 142.

2. Художественные Новости. 1884. № 4. С. 79.

3. Там же.

4. Нерешенный вопрос в современном искусстве // Художественные новости. 1884. № 5. С. 109-110.

5. Брешко-Брешковский Н. Потерянный и возвращенный пейзажист // Огонек. 1905. № 18. С. 142.

6. Савинов А.Н. Ю.Ю.Клевер // Русское искусство. Т.2. Очерки о жизни и творчестве художников. М., 1971. С. 415.

7.  Огонек. Спб., 1905. № 8. С. 143.                                                  


И.В.Рустамова
Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.