Home Статьи Картина Ф.А.Васильева «Рассвет» в собрании Кировского художественного музея

ArtLab

JA slide show

Картина Ф.А.Васильева «Рассвет» в собрании Кировского художественного музея

Русский пейзажист Федор Александрович Васильев представлен в коллекции Кировского художественного музея картиной «Рассвет» (1873 год, х., м., 88,7х132,7 см). Пейзаж поступил в музей в 1927 году из Государственного музейного фонда. До этого он был собственностью Московского публичного и Румянцевского музея, куда попал из коллекции К.Т.Солдатенкова при распродаже его имущества. Картина была начата в 1872 г. и почти закончена в 1873 г., незадолго до смерти художника. В 1874 г. пейзаж был передан в коллекцию К.Т.Солдатенкова.

Кировский областной художественный музей им. В.М. и А.М. ВаснецовыхКиров

Данная картина относится к последнему, крымскому периоду творчества, когда художник сумел реализовать много интересных живописных идей. Известно, что в Крыму Васильев создал лучшие свои произведения. Здесь он написал, кроме крымских пейзажей, шесть картин на мотивы среднерусской природы, пользуясь натурными рисунками и непосредственными впечатлениями. Это «Морской луг», «Заброшенная мельница» (Государственная Третьяковская галерея), «Утро», «Сосновая роща», «Болото в лесу. Осень» (Государственный русский музей) и, наконец, «рассвет» из Кировского художественного музея.

В монографических работах о Васильеве встречаются противоречивые оценки этой картины. У А.А.Федорова-Давыдова мы вовсе не находим упоминания об этом пейзаже. Ф.С.Мальцева, например, называет «Рассвет» после «Морского луга» «не столь быстро завершенной и не столь удачно выполненной». Ю.Ф.Дюженко считает, что «Рассвет» не уступает «Морскому лугу», а Н.Н.Новоуспенский, анализируя картину, отмечает особенности построения динамичного пространства и сложности цветового строя пейзажа.

В картине «Рассвет» художник изображает переходное состояние раннего утра, когда солнце еще не взошло, а его первые золотистые лучи уже осветили сумеречное небо.

В пейзаже два источника света: основной – от неба, и сильный рефлекс – от воды, что в совокупности образует сложную по тональности световую среду. При этом автор решает еще одну сложную задачу – воспроизвести влажную атмосферу (туман) и прохождение через него золотистого света.

Солнечные лучи, проникая через плотный влажный воздух в глубину пейзажа, наполняют туман светом и высветляют дальние луга, на втором плане создают эффект контражура, выявляя сложную конфигурацию веток деревьев, и ярким бликом отражаются на поверхности воды.

Теплый рефлекс от золотистого неба и холодный голубоватый от воды определяют серебристо-зеленоватую тональность пейзажа.

Изображая растительность в пейзаже, Васильев разрабатывает широкую шкалу зеленого тона. На свету зеленый цвет деревьев и травы слегка окрашивается в теплую, золотистую полутональность. У воды образуются перепады света и тени, отчего трава где-то темная, а где-то светло-зеленая. Там, где не доходит свет, зеленый цвет приобретает особую глубину, рождая ощущение густой тени.

На дальнем плане пейзажа, благодаря густой тени в туманной дымке зеленый цвет становится холодновато-серым. Где туман особенно густой, тень преобразуется в серебристый свет.

На поверхности воды отражаемый свет от золотистых облаков создает наиболее сложную нюансировку цвета. Там, где вода освещена, наблюдаются золотисто-желтоватые тона, а полутень написана в средних, густых полутонах сиреневатыми, зеленовато-сероватыми красками.

В данной картине художник подходит к тонально-цветовым обобщениям. В связи с этим интересны его рассуждения о колорите. «У меня до безобразия развивается чувство каждого отдельного тона, - пишет художник Крамскому, - другие ничего могут не увидеть, или увидят черное или серое место… Вообще колорит должно писать не по-своему, а рассчитывая на массу, на ее более глубокое развитие. Картина верная с природой не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на лоскутки.

В понятие «чувство каждого отдельного тона» Васильев вкладывает цвет самой краски – зеленой, коричневой, желтой и т.д. Он учитывает такие характеристики красок, к которым относятся светлота и интенсивность цвета. Поэтому в живописи, как говорит художник, он стремится, цитирую, «заставить каждую краску забыть свое имя и обрести в картине новую жизнь». То есть, в практике Васильев изменяет краску смесевыми композициями и усиливает один цветовой тон за счет другого. Он использует приемы такого цветопостроения, когда рядом с изумрудно-зеленой приобретают глубокое звучание серо-зеленая или серо-голубая краски.

Рассматривая живописные задачи художника, нельзя не обойти вниманием последовательность ведения работы. Результаты микроскопического исследования послойной структуры картины выявили участие грунта, имприматуры, подмалевка в цветовом и тональном решении живописи.

Грунт в картине белый. По всей поверхности грунта нанесен тонкий полупрозрачный слой коричневой имприматуры. Теплый тон имприматуры в соединении с белым грунтом приобретает холодноватую, серебристую тональность, которая влияет на тональность цветового подмалевка. Подмалевок нанесен полукроющими красками, через которые просвечивает имприматура и грунт. Отражающие свойства белого грунта создают впечатление, что краски изнутри наполняются светом. На небе и на земле подмалевок светло-голубого тона, в зеленых участках – светло-зеленого. На земле в слабо освещенных участках картины подмалевок светло-зеленый и коричневатый.

Верхние красочные слои, состоящие из кроющих и полукроющих красок, завершают тонально-цветовой строй картины. В отдельных участках в авторских пропусках просвечивает подмалевок, который участвует в живописном построении пейзажа.

Анализ рентгенограммы показал, что в первую очередь художник писал небо, оставляя участки для зелени и земли как бы незакрашенными. На участках неба не рентгенограмме  видно, как краски наносились в несколько этапов, в результате чего создавалась многослойная структура. Нагромождение красочных слоев говорит о том, что Васильев в процессе работы над картиной допускал переделки.

Многочисленные наслоения краски заметны на участках дерева, а также на первом плане. Вероятно, художник пытался передать сложную цветовую тональность земли. Переделки связаны с попыткой более точно изобразить ветки деревьев.

В построении живописной фактуры картины художник использует разные приемы моделирования. На первом плане мы наблюдаем характерный для Васильева прием нанесения краски мелким мазком, на который обратил внимание Н.Н.Новоуспенский, назвав его приемом «наплавления», т.е. художник строит фактуру постепенным наслаиванием краски, что образует корпусно развитый рельеф земли и растительности.

Внимателен был Васильев и к творческой стороне живописи. Как известно, выбор холста по типу переплетения нитей, зернистости ткани, цвета и состава грунта, подбор по цветостойкости красок и другие художественные характеристики материалов живописи для каждого художника не являются случайными. Предпочтения в этой области определяются, как правило, живописными задачами художника. Васильев не был исключением.

По данным А.В.Виннера, Васильев работал на льняном холсте плотного переплетения с различной степенью зернистости. Как правило, он предпочитал дрезденские загрунтованные грубые холсты Тесю или Тик с масляным или полумасляным грунтом. Такие готовые холсты продавались в петербургских магазинах Беггрова или Аванцо. В одном из писем И.Н.Крамскому, художник просил выслать ему «6 аршин холста самого лучшего дрезденского».

Что касается красочных материалов, то как показывают исследования А.В.Виннера, для живописи Васильева характерны тонко тертые краски предприятий Лефран (Франция), Винзор (Англия), братьев Васильевых в Петербурге. Из красок палитры Васильева А.В.Виннер называет: белые – свинцовые белила; желтые – охра светлая, охра золотистая, сиена натуральная, индий (имеется в виду индийская желтая); красные – английская земля красная, светлая и темная киноварь, краплак мареновый; синие – ультрамарин, кобальт синий и темный, индиго; зеленые – изумрудная зелень, зеленая земля веронская; фиолетовые – капут мортум; коричневые – умбра натуральная, умбра жженая. Действительно, некоторые из этих красок мы находим  в письме Васильева Крамскому, в котором художник просил выслать ему vert emeraude (зелень изумрудная), kaput mortum (темный),umbra gebrauter (умбра жженая), английская светлая, indishe gelb (индийская желтая), в этом же письме он просил кистей круглых колонковых.

Для Васильева имела большое значение сохранность красок. Его беспокоили те изменения, которые происходили в его картинах. Он писал по этому поводу Крамскому, что его интересовало «самоё производство дела: жухлость, порча красок страшно изменяют мои картины, которые обыкновенно частями чернеют, частями утрачивают цветность, вследствие богопротивного шкипидару. Я до такой степени не систематично пишу картины, что они буквально, видимо портятся. Уж какими-то способами ни пробовал – одно хуже другого». Под «богопротивным шкипидаром» Васильев подразумевал сиккативы, которыми он предпочитал пользоваться. В одном из писем Крамскому он просил выслать ему сиккатив «де Гарлем» и «Робертсон медиум», которые продавались в магазинах художественных принадлежностей Беггрова. Данные сиккативы способствуют быстрому высыханию краски. Но если их использовать в умеренных количествах, то они при высыхании не будут влиять на изменение цвета. А.В.Виннер замечает, что Васильев «часто злоупотреблял слишком большим введением сиккативов в пасту. Это неблагоприятно отражалось на сохранении колорита некоторых произведений».

Обратимся к результатам исследований послойной структуры пейзажа «Рассвет» из собрания Кировского художественного музея на основе физико-оптических и физико-химических методов. Что позволит нам в некоторой степени расширить представление о технологической стороне живописи Васильева.

В картине «Рассвет» авторский холст скрыт дублировочным холстом, кромки срезаны, поэтому о тканой основе данного произведения мы можем судить по результатам рентгенографического исследования. Холст картины диагонального переплетения, среднезернистый, с небольшими утолщениями нитей утка. Химический анализ волокнистого состава основы (холста) показал, что холст – на 100% изо льна, крутка нитей – правая. Холст диагонального переплетения отмечен нами еще в одной картине «Берег Волги. После грозы» (1871, ГТГ).

Грунт нашей картины белый, он состоит из свинцовых белил с добавлением мела и глинистых минералов. Связующее грунта масляное.

При химическом исследовании микроструктуры живописи между грунтом и зеленым слоем обнаружен тонкий слой коричневого цвета (имприматура). Имприматура представляет собой тончайший слой прозрачного лака, в котором видны частицы черного пигмента.

Верхний красочный слой зеленого тона состоит из изумрудной зелени, мела, глинистых минералов и масла.

Так, мы попытались на примере анализа картины «Рассвет» выявить приемы художественного метода Васильева, и некоторые технологические особенности его живописи.

 

И.А.Любимова

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.