Home Статьи Парижский период в творчестве Н.П.Глущенко: опыт комплексного исследования

ArtLab

JA slide show

Парижский период в творчестве Н.П.Глущенко: опыт комплексного исследования

I. Вступление. До Парижа

Творчество украинского художника Николая Петровича Глущенко (1901-1977) до сих пор проанализировано недостаточно всесторонне и полно. Во-первых, эффективная разведывательная деятельность Н.Глущенко в пользу СССР, публичное признание Гитлером его заслуг как художника интересует многих любителей искусства и даже искусствоведов заметно больше, чем своеобразие его творчества. Во-вторых, несмотря на наличие содержательных публикаций разного времени, в них почти не затрагивается технико-технологический аспект наследия художника. Вместе с тем исследование этого аспекта совершенно необходимо не только для экспертизы его произведений, но и для изучения творчества Н.П.Глущенко в целом, поскольку без его учета наше представление об индивидуальном стиле искусства художника будет неполным. Ведь, по большому счету, техника и частичнотехнология (последняяс точки зрения сознательного выбора художником тех или иных материалов) входят в понятие индивидуального стиля.

В предлагаемой работе находит свое дальнейшее развитие концепция комплексного исследования творчества конкретного художника, что впервые было осуществлено авторами в монографии об И.К.Айвазовском.

Сложно понять значение художника для отечественного и мирового искусства, не проследив эволюции его творчества в общеевропейском контексте. Творческий путь Н.П.Глущенко начинался в конце 1910-х в рамках движения немецкой «новой вещественности» - сначала в частной студии Г.Балушека, а затем в Высшей школе изобразительных искусств у Э.Вольсфельда. Первые работы Н.Глущенко относятся к жанровой и портретной живописи и отражают влияние его учителей, но вместе с тем свидетельствуют о его самобытном видении. Вне новой вещественности особое влияние оказали на Глущенко Рубенс, Менцель и Цорн, а к концу его пребывания в Берлиненемецкий и особенно нидерландский портрет XV века, и прежде всего Ян ван Эйк. Об этом красноречиво свидетельствуют две сохранившиеся работы 1923 года – «Автопортрет» и «Женский портрет». Прочувствованный художником идеал прошедших эпох стал для художника тем внутренним стержнем, благодаря которому он не растворился в новых влияниях, но творчески их перерабатывал.

II. Париж

Большое влияние произвело на него и современное французское искусство, и при первой же возможности (после проведения успешной выставки в Берлине) Глущенко устремился в Париж. Там он не сразу отказывается от своей прежней манеры, особенно в области жанра и ню, однако после двух лет пребывания в Париже в его работах определенно чувствуется влияние современного французского искусства, - в частности, А.Матисса и П.Боннара. С наби, и особенно П.Боннаром, Н.Глущенко сближало чувство особой интимности погруженного в пространство человека, а также насыщенность цветовой гаммы и элементы декоративизма, однако в них есть и то, что отсутствовало у набиобостренный психологизм и сопереживание своим моделям, а также глубоко личностное переосмысление классических образов. Это сближает портреты и ню Глущенко с неоклассицистическими тенденциями в творчестве некоторых европейских художников второй половины XIX – начала ХХ века (в частности, символиста Пюви де Шаванна).

В контексте французского искусства развивались также натюрморт и пейзажная живопись Н.Глущенко, отличавшиеся тонким психологизмом и свидетельствующие о том, что интуитивизм наби и экспрессионизм М.Вламинка, по-видимому, был значительно ближе Н.Глущенко, чем аналитизм П.Сезанна.

Его парижским работам присущ изысканный рационализм и даже минимализм, прямо противоположный рутинной избыточности натурализма. Стремление наиболее полно и точно донести до зрителя присущее художнику переживание одухотворенности и красоты мира обусловило все особенности его живописи: непринужденность и легкость композиции, виртуозность рисунка, условность и невесомость теней, богатство цветовых оттенков, высокую эффективность живописных приемов. Для последних характерна акцентированность, заостренность  и в то же время недосказанность.

Полученные выводы о парижской живописи Глущенко основываются на комплексном исследовании восьми произведений (одного портрета, двух ню, двух пейзажей и трех натюрмортов), происходящих из частных собраний. Девятая работа, созданная в начале 1940-х, но генетически связанная с французским периодом, привлечена дополнительно.

     1. Портрет мальчика. Х., м., 40,4х33,2.

     2. За туалетом. 1933. Х., м., 90,2х71,8.

     3. Обнаженная. 1935. Х., м., 115х79,6.

     4. Букет в стеклянном кувшине. Х., м., 55х46,5.

     5. Цветы в хрустальной вазе. Х., м., 92х60.

     6. Натюрморт с чашкой. Х., м., 44,5х52,5.

     7. Юг Франции. 1934. Х., м., 50х60.

     8. Пейзаж с деревьями. Х., м., 60х80,5.

     9. Портрет жены художника (Женщина с розой). Начало 1940-х годов. Х. на к., м., 36,5х23,2.

Три работы (№№2, 3 и 7) имеют авторскую датировку. Одна ( 2 – «За туалетом») была опубликована в изданиях 1933 и 1973 гг. Некоторые из них (№№ 4, 5, 6, 8) экспонировались на Большом антикварном салоне 2008 г. в Киеве и опубликованы в его каталоге. Две работы воспроизведены в аукционных каталогах (№№ 1, 7), одна ( 3 – «Обнаженная») публикуется впервые. В технико-технологическом аспекте №№ 1, 3-8 полностью соответствуют 2, опубликованному при жизни художника. Кроме того, в результате физико-химических исследований подтверждено время их создания во второй половине 1920-хпервой половине 1930-х годов.

Таким образом, все восемь произведений являются аутентичными и могут быть привлечены как эталонные при изучении творчества Н.Глущенко этого периода.

Все исследованные произведения написаны на холстах, покрытых светлым фабричным грунтом. В частности, в №№ 4, 5, 8 холсты тонкие, мелкозернистые, натянуты на нераздвижные авторские подрамники (в последующем не перетягивались); холст 6 имеет свои особенности, он не просто тонкий, но и «редкий» (с относительно большим расстоянием между нитями).

Грунтыпреимущественно на масляном связующем (в 6-ти картинах), в одной картине ( 7) грунт клеевой, в одной ( 1) грунт не анализировался. Наполнителисвинцовые белила (в четырех картинах - №№ 2, 3, 7, 8), тяжелый шпат как основной наполнительв двух картинах (4, 5), каолиносновной наполнитель в клеевом грунте ( 6).

В красочном слое исследованных произведений обнаружены такие пигменты:

Белыепреимущественно свинцовые белила (в 7-ми картинах). В одной картине ( 7) обнаружены смешанные белилацинково-титаново-баритовые, с примерно одинаковым соотношением составляющих компонентов.

Красныепреобладает киноварь (в 6-ти картинах, в 2-хв смеси с органической красной), в одной картине ( 3) обнаружен красный кадмий.

Желтыедоминирует желтый кадмий (во всех 8-ми картинах).

Зеленыепреобладает составная зеленая (в 5-ти картинах из 5-ти), в двух картинах обнаружена изумрудная зеленая.

Синиепреобладают два синих пигментасиний кобальт (в 5-ти картинах из 7-ми) и берлинская лазурь (в трех картинах).

Итак, в восьми исследованных картинах парижского периода идентифицировано лишь десять основных красок. Достаточно скупые технологические средства их создания находятся в полном соответствии с их стилистикой.

Обращает на себя внимание хронология применения отдельных пигментов: свинцовых белил, титановых белил, киновари, красного кадмия.

Считается, что цинковые белила начинают вытеснять свинцовые уже с конца XIX века. Абсолютное преобладание свинцовых белил в данном случае свидетельствует о том, что они активно применяются (в качестве краски, а также как наполнитель грунта) еще в 1930-е годы. Обнаруженные титановые белила в смеси белил ( 7, 1934 г.) являются первым случаем из применения среди исследованных нами работ (в том числе других художников всех школ). В то же время известно, что титановые белила в качестве художественной краски в Европе (Франция) впервые были выпущены в 1925-1926 годах.

Несколько неожиданно преобладающее использование художником в 1930-е годы дорогостоящей киновари вместо красного кадмия. Общепринятая дата начала производства красного кадмияне ранее 1910 г., а с 1920 г. французская фирма Lefranc начала производить четыре оттенка этой краски. Однако среди восьми работ только в одной ( 3) обнаружен красный кадмий, который, согласно общепринятому мнению, в это время значительно потеснил киноварь.

III. Заключение. После Парижа

Творческий взлет художника прервался после вынужденного возвращения в СССР в 1936 году. В последующие 15 лет Н.Глущенко пытался работать в жанровой живописи, в рамках метода «социалистического реализма». Однако Глущенко пошел на это не по собственной воле, и отнюдь не сразу. В этом смысле чрезвычайно интересным представляется «Портрет жены художника (Женщина с розой)», датируемый, согласно результатам физико-химических исследований, началом 1940-х годов. Технология произведения заметно отличается от французской живописи: здесь иной тип грунта, основная белая краскауже не свинцовые, а цинковые белила. Однако по характеру художественного образа, стилистике и технике живописи портрет практически неотличим от парижских работ.

В пейзажной живописи художника 1940-хпервой половины 1950-х усилился элемент не свойственной ему констатации внешнего в ущерб внутреннему творческому импульсу. Очевидно, именно поэтому незадолго до смерти художник завещал уничтожить многие находящиеся в его мастерской работы второй половины 1930-хпервой половины 1950-х годов, чтобы потомки не судили по ним о его творчестве. Вместе с тем даже в этот кризисный период он оставался профессионалом высокого класса.

В аспекте использованных материалов живописи советский период творчества художника (после 1936 года) отличается от французского периода типом использованных художником фабричных грунтов (т.е. составом наполнителей и связующих грунта) и типом белил. Грунты советского периодаэмульсионные с цинковыми белилами в качестве наполнителя, белилацинковые или свинцово-цинковые, в редких случаях с примесью барита.

После смерти И.В.Сталина, с началом политической «оттепели», Н.Глущенко продолжил единственную для него, но вынужденно прерванную линию развития. При этом переход к новой манере произошел во многом «взрывообразно», внешне необъяснимо. Очевидно, все эти двадцать лет все же происходило интенсивное развитие, - но внутренне, в скрытой форме. Другой парадокс этого возрождения заключается в том, что прежние влияния (в первую очередь, живописи П.Боннара, А.Матисса, М.Вламинка) стали более явственными и вместе с тем творчески переплавленными. Более того, проявились впечатления, полученные еще в юности от работ Рубенса и Цорна, - изображение обнаженного тела стало более спонтанным и свободным, добавились реминисценции из А.Модильяни.

Таким образом, несмотря на все обстоятельства, Н.Глущенко удалось вполне реализовать свое призвание, и его искусство стало одним из наиболее ярких примеров неразрывной связи украинской и западноевропейской культуры в ХХ столетии. И все же произведения парижского периода, благодаря особому взволнованному восприятию природы и гармоничной уравновешенности различных, подчас противоположных, тенденций, рафинированности и чистоте стиля, остаются неповторимыми и в чем-то непревзойденными страницами творчества художника.

Цитович В.И.
Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко

Лугина Л.Н.
Национальный научно-реставрационный центр Украины

Тимченко Т.Р.
Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры, г. Киев, Украина

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.