Home Статьи Немецкие имитаторы голландской живописи. К вопросу о технике живописи

ArtLab

JA slide show

Немецкие имитаторы голландской живописи. К вопросу о технике живописи

Результаты обследований музейных собраний показали, что внешнее сходство немецкой картины XVIII века с образцами голландской живописи XVII столетия часто приводят специалистов к серьезной путанице в их датировках. По этой причине многие их псевдоголландских произведений долгое время занимали место в ряду оригиналовXVII века, а некоторые и сейчас считаются таковыми.

В системе атрибуционного анализа немецкой живописи необходимо учитывать принципиально важный аспектсущность имитационного метода выражается не только в художественной стилистике, но и в технологии.

К примеру, если взять во внимание некую «виртуозность» немецких имитаторов в воспроизведении манер популярных в Германии в XVIII веке голландских живописцев, да еще знания в области старой технологии, которыми они располагали, атрибуционная ошибка в определении немецкого произведения вполне объяснима.

К подобным «виртуозам» в XVIII веке относили дрезденского художника Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха (1712-1774). Известный теоретик того времени Людвиг фон Хагедорн называл Дитриха «образцовым случаем имитаций Рембрандта», а его соотечественник художник Г.Вайсман писал, что Дитрих «ценный человек», так как он «может воспроизводить художников всех школ, например, его имитации в стиле Рембрандта настолько совершенны, что ни один знаток не сможет сомневаться в том, что это не настоящий Рембрандт».

Необходимо отметить, что немецкие художники специализировались в манерах определенных голландских живописцев. Например, Юстус Юнкер (1703-1767) писал интерьеры с учеными в стиле голландца Т.Вейка; Христиан Георг Шютц Старший (1718-1791) создавал речные панорамы Рейна и Майна в духе Х.Сафтлевена Младшего; Иоганн Людвиг Эрнст Моргенстерн (1738-1819) и Христиан Штеклин (1741-1795) имитировали стиль церковных интерьеров Х. ванн Стенвейка Младшего; Иоганн Георг Пфор (1745-1798) работал в манере анималистов П.Поттера и Ф.Ваувермана, упомянутый Х.В.Э.Дитрих преуспевал, как искусный имитатор итальянизирующих голландцев К. ван Пуленбурга, К.Берхема, Я.Бота, Я.Асселейна, К.Дюжардена; Иоганн Георг Траутман (1713-1769) обращался в тематике ночных пожаров Э.ван дер Пула; Иоганн Андреас Херляйн (1720-1796) за образец брал жанровые полуфигурные композиции Г.Доу и Ф.Мириса Младшего; Иоганн Даниэль Багнр (1734-1815) специализировался в манере голландских натюрмортистов Я.Д.де Хемы и Ю.ван Хейсумах. К этому списку добавим еще Филиппа Иеронимуса Бринкмана (1709-1761), Дитриха и  Траутмана, которые работали в стиле Рембрандта и художников его школы.

В связи с возросшим спросом в Германии в XVIII веке на старую живопись активизировался антикварный рынок, для которого немецкие художники в большом количестве изготовляли не только ценимые тогда имитации, но, заодно и копии. Историк искусства Людвиг Бамбергер характеризует художественную ситуацию в Германии того времени следующим образом: «немецкие художники царапают в большом количестве гравюры al’a Рембрандт, пишут картины al’a Стен или Стенвейк и не руководствуются собственными принципами».

Увлечение голландским искусством среди немецких художников стимулировало интерес к изучению технологии старой живописи. Так, воспроизводя «старый тон», как пишет в своей монографии Бамбергер, художники использовали «все возможные средства грунтовки и лакировки», а чтобы преднамеренно создать «сильное затемнение», картины писались на темно-коричневом грунте, напоминающем «красный болюс» старых голландских работ. Каспар Гетеотец Вольфганга Гете, коллекционировавший современных художников, считал, что немецкие картины, выполненные на темных грунтах, со временем приобретут черты оригинальной живописи. Поэтому многие заказчики и ценители искусства в XVIII веке предпочитали, чтобы художники при выборе основы употребляли не холст, а деревянную доску, как это было принято в Голландии в XVII веке. Однако, если попытаться осмыслить имитационный метод немецких художников с точки зрения его технической реализации и сопоставить его с технологическими особенностями голландских произведений, то можно увидеть целый ряд специфических показателей, которые однозначно укажут в одном случае на голландское, а в другом на немецкое происхождение картин.

В результате систематизации накопленного материала по голландской и немецкой живописи мы выявили различные типы стратиграфии, характерные для этих двух школ. Как известно, немецкие художники XVIII века располагали технологической базой совершенно отличной от той, которая была в Голландии в XVII веке, хотя, как уже отмечалось, внешний вид немецких картин зачастую имел сходство с голландскими образцами.

Обратимся к анализу элементов структуры голландских и немецких произведений исполненных на деревянной основе. В голландской практике XVII века преимущественно использовали дубовую доску, технологические качества которой определили прекрасную сохранность живописи. Учитывались многие условия заготовки древесины, а именно: возраст дерева, выбор ствола, специфическая выпилка доски, процессы сушки, консервации и стабилизации, приемы обработки инструментами. Известно, что от способа распиловки ствола дерева зависела склонность доски к короблению, а правильные условия сушки древесины предотвращали появление трещин и прочих изъянов. Для стабилизации доски, как основы под живопись, использовались определенные приемы сборки досок  и склейки.

Обработка тыльной стороны голландских досок производилась теслом, скобелем и рубанком. Следы от этих инструментов, как и следы от пилы часто можно наблюдать на поверхности доски.

Фаски по краям доски имели примечательную особенность, они произвольно простругивались рубанком под разным углом и поэтому никогда не были идеально ровными по ширине. Размеры досок и формат определялись стандартами, которые были связаны с названием монетдоска в один гульден, доска в два гульдена, а не стандартные доски могли быть длинным гульденом и т.д.

Грунтовка досок в Голландии входила в обязанности тех же гильдий краснодеревщиков, которые изготовляли основу. Поэтому грунты голландского произведения отражали существующие в XVII веке стандарты, технологические показатели которых, характерны для всей национальной школы. Например, согласно уставным правилам, доска после столярных работ пропитывалась в несколько этапов животным клеем, а затем тем же клеем с добавками мела и свинцовых белил. При этом излишки грунтовочной массы удалялись с поверхности ножом.

Грунт, который оставался в микроскопических порах дерева, то есть в структуре волокон, благодаря свинцовым белилам в его составе, хорошо фиксируется рентгенографированием.

На поверхности доски оставался тончайший слой грунта, который достаточно тщательно шлифовался, после чего наносился еще более тонкий слой масляной имприматуры, и лишь тогда поверхность дерева становилась той плоскостью, на которой художник претворял свой живописный замысел. Однако слой грунта на поверхности доски мог быть настолько тонким, что создается впечатление его полного отсутствия, а красочные слои нанесены как бы непосредственно на доску, которая просвечивает через жидкие и тонкие полукроющие и  лессировочные краски. Как известно, для усиления дополнительных световых эффектов в тот же самый грунт добавляли почти бесцветную толченую смальту.

Необходимо отметить, что в голландских картинах на досках применялись как цветные, так и нейтральные грунты. Основными компонентами темных коричневых грунтов были красно-коричневые охры и мел. Для светло-коричневых и желтых грунтов к этим компонентам добавлялись еще и свинцовые белила. Грунты серо-коричневых тонов большей частью имели коричневую охру, черную угольную и свинцовые белила. Мел добавляли иногда для усиления прозрачности грунта.

Совершенно иную технологию мы наблюдаем в немецком произведении XVIII века. В подготовке основы под живопись немцы ориентировались на внешние признаки голландской картины, к которым они относили дубовую доску, наличие фасок с тыльной стороны и окраску ее в темно-коричневый цвет. Помимо дуба для основы широко использовался бук. Известно немало примеров употребления таких пород, как орех, клен, ольха, груша, береза.

В немецкой практике применялась не стандартная древесина, то есть не учитывались многие ее особенности. Для основы могли употреблять древесину из молодого дерева, имеющего неоднородную структуру и сучки. Отсюда при обработке доски возникали всевозможные дефекты, а также дальнейшее коробление, растрескивание и прочее. Ширина фасок с тыльной стороны доски немецкого произведения в отличие от голландского всегда одинаковая. Иногда фаски прочерчивались по линейке. Однако ширина этих фасок по отношению к размерам картины произвольная. На маленькой доске возможны фаски шириной: 5 см, а на картине большого размера 0,5 и 0,7 см.

Тыльная сторона немецких досок гладкая, так как преимущественно обрабатывалась рубанком.

В немецких картинах встречаются основы от старых голландских картин XVII века, что указывает на вторичное их использование.

Способы грунтовки немецких досок во многом отличаются от голландского метода. В практике немецких мастеров грунтом, как правило, заполняли поры древесных сосудов с целью выравнивания поверхности доски. Этот грунт в структуре дуба глубоко утопает, а наличие в его составе свинцовых белил отчетливо воспроизводит рентгенограмма. Иногда грунт наносился на доску достаточно толстым слоем, который позволял скрыть такие изъяны на ее поверхности, как мелкие и крупные щербины. Часто в грунтовочной массе на поверхности доски наблюдаются следы от грунтовочного ножа. Относительно рецептуры грунта в немецких картинах на деревянной основе, согласно результатам химического анализа, скажем следующее:

- белые грунты могли состоять из одних свинцовых белил и мела;

- светло-серые грунты из свинцовых белил, мела, черной угольной или сажи, а также битума и прочие вариации этих компонентов;

- красно-коричневые грунты из железосодержащего пигмента.

Следующий элемент структуры живописиимприматура. В голландских произведениях имприматуратончайший слой, полукроющий или почти лессировочный, который может участвовать в тонально-цветовом построении картины. На светлом и белом грунтах имприматура преимущественно коричневых и серых тонов. В качестве имприматуры на темных грунтах использовался тонкий слой из свинцовых белил.

В картинах немецких художников XVIII века, написанных на деревянной основе, имприматура была определена в ряде работ Дитриха и преимущественно состоит из свинцовых белил, сажи и мела или в виде тонкого лессировочного коричневого слоя, напоминающего «промазку» флейцем.

В одном случае в натюрморте «Куропатка и ваза» Петера Рюггенберга (работал в 1-й половине XVIII века) был выявлен тонкий слой имприматуры, нанесенный красным лаком (малиновый органический пигмент) поверх темно-коричневого грунта. Участие имприматуры в живописном процессе немецкого произведения ограничено, она функционирует лишь в стадии подмалевка и не является самостоятельным красочным слоем в полутенях, как в голландской живописи.

Обратимся к результатам наших исследований и проиллюстрируем послойную структуру в голландских и немецких картинах, исполненных на деревянной основе.

СТРУКТУРА ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА

ЯН ВАН ГОЙЕН. Goyen, Jann van (1596-1656). «Пейзаж с церковью». Монограмма и дата: J.G. 1650. Дерево, масло: 48х70. Музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашгабад. Инв. 16.

Грунт, находящийся в структуре дубовой доски, содержит свинцовые белила. На поверхности доски грунт почти прозрачный, он клеемеловой и нанесен тонким слоем. Через грунт просвечивает золотистая доска, которая гармонирует с зеленовато-серыми полутонами пейзажа. В составе зеленых красок натуральный азурит, свинцовые белила, голубая смальта. 

ПИТЕР ВАН НОРТ.Noort, Pieter van (1602-после 1648). «За шитьем». Подпись: P. van Noort. Дерево, масло: 29х38. Художественный музей им. А.Н.Радищева, Саратов. Инв. 23.

Клеемеловлй грунт с добавками свинцовых белил присутствует в структуре древесных волокон дуба. На поверхности доски слой клеемелового грунта минимален, создается впечатление его полного отсутствия. Золотистый тон доски контрастирует с серо-голубыми тонами живописи (битум, свинцовые белила, черная угольная).

ФРАНС ПОСТ. Post, Franz (1612-1680). «Бразильский пейзаж». Дерево, масло: 33,4х50,8. Художественный музей им. А.М. и В.М. Васнецовых, Киров. Инв. 252.

Клеемеловой грунт присутствует в структуре древесных волокон дуба. Поверх доски нанесен слой желтоватого грунта, состоящего из желтой охры и мела. Просвечивая в авторских прописках, теплая тональность желтого грунта усиливает холодные зеленовато-голубоватые тона пейзажа (натуральный азурит, битум, свинцовые белила, черная угольная).

РОМБОУТ ВАН ТРОЙЕН. Troyen, van Rombout (1605-1650). «Жертвоприношение в Листре». Дерево, масло: 30,5х49,5. Художественный музей им. А.Н.Радищева, Саратов. Инв. 1466.

Клеемеловой грунт с добавками свинцовых белил присутствует в структуре древесных волокон. На поверхности доски имеется слой белого грунта, состоящего из мела и животного клея. По грунту нанесен тонкий слой коричневой имприматуры. В картине использован эффект просвечивания белого грунта через верхние лессировочные и полукроющие слои коричневых красок (желтая и красная охры, черная угольная, свинцовые белила).

 

СТРУКТУРА НЕМЕЦКИХ КАРТИН XVIII ВЕКА

ХРИСТИАН ВИЛЬГЕЛЬМ ЭРНСТ ДИТРИХ. Dietrich, Christian Wilhelm Ernst. «Изгнание Агари». Дерево, масло: 44х39. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Инв. 302.

Основа клен. На поверхности доски белый грунт, состоящий из свинцовых белил. Поверх грунта тонкий слой серой имприматуры, в ее составе свинцовые белила, сажа и мел. В подмалевке присутствует битум, а в зеленых участках использована берлинская лазурь. Большое количество битума в подмалевке способствовало образованию плывущего кракелюра в верхних слоях светлых кроющих красок.

ДИТРИХ. «Первосвященник». Дерево, масло: 37,3х27,8. Музей западного искусства Латвии, Рига. Инв. 137.

Основа бук. Грунт серый, нанесен на поверхность доски, в его составе свинцовые белила, сажа. В красочных смесях присутствует берлинская лазурь. В коричневых лессировках использован битум, который повлиял на образование плывущего кракелюра.

ДИТРИХ. «Пейзаж со стадом». Подпись и дата: Dietrich 1750. Дерево, масло: 34,5х41. Государственный Эрмитаж. Инв. 4966.

Основа дуб. Грунт на поверхности доски белый, он состоит из свинцовых белил. В зеленых участках использована берлинская лазурь, а в лессировках на небе битум.

ИОХАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ. Klengel, Iohann Christian (1751-1824). «лесной пейзаж при вечернем освещении». Подпись: Klengel f. Дерево, масло: 21,8х29,8. Музей зарубежного искусства Латвии, Рига. Инв. 114.

Основа дуб. Грунт на поверхности доски белый, состоит из свинцовых белил. В красочных смесях на голубых и зеленых участках присутствует берлинская лазурь, а в коричневых лессировках битум.

КЛЕНГЕЛЬ. «Осенний пейзаж». Подпись: Klengel. Дерево, масло: 28,5х37,4. Музей зарубежного искусства Латвии, Рига. Инв. 142.

Основа дуб. Грунт желтовато-коричневый. Его состав: свинцовые белила, темно-красный железосодержащий пигмент и отдельные частицы черной угольной. В лессировочных красочных слоях плывущий кракелюр.

ИОГАНН ГЕОРГ ТРАУТМАН. Trautman, Iohann Georg (1713-1769). «В доме голландского крестьянина». Монограмма: ТМ. Дерево, масло: 27,5х29,7. Музей зарубежного искусства Латвии, Рига. Инв. 111.

Основа дуб. Грунт из свинцовых белил глубоко утопает в рыхлой структуре дерева.

ИОХАНН ХРИСТИАН ФОЛЛЕРДТ. Vollerdt, Iohann Christian (1708-1769). «Горный пейзаж». Подпись и дата: Vollerdt f. 1762. Дерево, масло: 26х20,5. Картинная галерея, Львов. Инв. 825.

Основа бук. Грунт темно-коричневый, состав коричневый, железосодержащий пигмент, свинцовые белила, мел. В зеленых участках берлинская лазурь, в лессировках битум.

Технические приемы, которыми пользовались немцы в своих картинах, намного уступали голландскому методу. Длительному процессу создания картины мастеров XVII века с просыханием каждого слоя соответствовали и сложные по своей рецептуре красочные материалы. Напротив, немецкие художники стремились к быстрой реализации своих замыслов. Отсюда вырабатывался целый ряд новых технических приемов, позволяющих писать в, так называемой, «эскизной манере».

Появляется техника «эскизного мазка», которой можно достаточно быстро, как бы в один прием, то есть в технике ala prima конструировать форму, передавать движение света на поверхности предметов, углублять тени, прорисовывать детали, облегчать цветовые и свето-теневые контрасты и многое другое.

Однако в манере ala prima можно работать, имея в арсенале новые красочные материалы, позволяющие моделировать форму то корпусно, наращивая красочный рельеф, то жидким мазком, через который просвечивает нижний слой, а также одновременно линией и большим пятном. Следует заметить, что новые красочные материалы отличались большей дисперсностью пигмента и поэтому в тонком слое они обладали значительной укрывистостью.

В XVIII веке совершенно новое значение приобретают в живописи свинцовые белила, качества которых позволяли ими как бы «лессировать» с просвечиванием из-под них нижнего слоя. Такими белилами смягчались цветовые контрасты, приглушалась глубокая тень.

Как известно, чтобы получить зеленый тон в своей картине голландские мастера XVII века прибегали к сложному оптическому соединению голубого красочного слоя, в составе которого мог быть азурит в смеси с белилами, и коричневых лессировок. Берлинская лазурь, которая впервые была синтезирована в 1704 году, и уже в 1-й четверти века появившаяся в палитре немецких художников в совокупности с желтыми и коричневыми пигментами, давала зеленую краску с большими полутональными возможностями.

В заключении скажем следующее: технология немецкой живописи XVIII века, как показывают результаты исследований, имеет определенную специфику, выраженную в некоторой упрощенности рецептуры и методов старых мастеров. С одной стороны, причину такой технологической упрощенности можно объяснить утратой старых ремесленных традиций и высокого профессионализма мастеров XVII столетия, а с другой, сложная цеховая система, которая существовала в Голландии в предшествующем веке, не могла быть приемлема в Германии в XVIII столетииНи обучавшиеся в Голландии немцы, ни преподававшие в немецких академиях голландцы не могли поднять уровень технологической культуры, которой немецкие художники XVIII века не придавали большого значения. Отсюда в подготовке основы под живопись не было строгой системы. О существовании каких-либо стандартов не могло быть и речи. Более всего художники XVIII были озадачены поисками новых материалов для живописи, имеющих несомненное преимущество перед старыми красками, которые готовились на основе сложных и длительных технологических процессов. Новые материалы, напротив, должны способствовать ускорению живописного процесса и при этом быть более доступными и дешевыми. Технологические нововведения художников XVIII века привели к ощутимому упадку техники живописи этого времени, что выразилось в целом ряде специфических разрушений.

Т.В.Максимова
Российский научно-исследовательский институт культурногои природного наследия им. Д.С.Лихачева, Москва

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.