На экспертизу в ВХНРЦ нередко поступают картины, претендующие на авторство старых мастеров. Среди этих произведений значительную часть составляют исторические работы, к которым относятся авторские и соавторские повторения, копии, а также картины подражательного характера. К категории подражаний можно отнести имитации, стилизации, картины, принадлежащие мастерской, школе или кругу известного мастера, а также подделки.
Известно, что подделки бывают преднамеренные и непреднамеренные. Последние попадают в этот разряд не по своей вине по прошествии какого-то времени. Как правило, это картины, относящиеся к школе, кругу мастера, либо имитационные работы или копии с картин известных художников, позднее подписанные под автора. Такие работы иногда начинают выдаваться за оригинальные произведения, либо за авторские повторения.
Подход эксперта в работе, как с преднамеренными, так и со случайными подделками сходен. При наличии подписи определяется способ ее нанесения, затем ориентировочное время создания картины и, если оно соответствует годам жизни художника, под которого она подписана (написана), то исследуются индивидуальные почерковые особенности предполагаемого автора.
Подделки, условно названные непреднамеренными, встречаются в нашей практике чаще, чем преднамеренные. Для приобретения такой картиной своего истинного статуса, подпись на случайной подделке рекомендуется удалить.
Подделки имеют много общего с имитационными произведениями, их подчас трудно разграничить. На наш взгляд, имитация – это картина, написанная в подражание каким-либо образцам, включающая в себя элементы копирования и компиляции, интерпретированная в соответствии с эстетикой своего времени, часто выполненная в индивидуальной живописной манере, созданная по технологии своего времени и, как правило, имеющая подпись.
Четкую границу между имитацией и подделкой можно провести не всегда, так как принцип копирования и компиляции используется в обоих случаях. Если произведение не подписано, но претендует на конкретное имя, это особенно сложно. С одной стороны, отсутствие поддельной подписи как бы исключает прямое указание на подделку, но, с другой стороны, и отсутствие автографа имитатора дает основание двояко трактовать подобные работы: то ли имитация, то ли подделка. Таких в кавычках «Тенирсов, Вауверманов, Берхемов, Остаде…» проходит множество через руки эксперта.
Ключом к ответу в этих случаях служит технология. Если художник не пытается передать особенности фактуры оригинала, не имитирует его технологию, пишет в своей живописной манере, - картину можно считать имитацией, но не подделкой.
Существенными технологическими признаками преднамеренной подделки можно считать:
1) наличие подписи, современной живописи и претендующей, как правило, на известное имя;
2) стремление фальсификатора передать наиболее характерные, броские особенности стиля и, по возможности, технико-технологические признаки почерка подделываемого автора.
Классификация вторичных повреждений, разграничение которых может быть затруднено. Приведем пример. Картина «Парусники» (дерево, масло; 16х19 см) поступила в отдел экспертизы для подтверждения авторства голландского художника 17 века Яна ван Гойена. На картине имелась подпись, современная красочному слою и близкая по начертанию к автографам известного мастера. Стиль произведения близок живописному стилю художника, композиция оригинальная. Картина выполнена на хорошем профессиональном уровне. По живописным материалам она была датирована ориентировочно концом 18 – первой четвертью 19 века, что исключало авторство Яна ван Гойена. Для большей убедительности приведем результаты исследований. Эталонами послужили материалы, любезно предоставленные по моей просьбе специалистом из отдела исследований Национальной галереи Вашингтона Мелани Гиффорд. Сравнительный технический анализ показал:
1) Грунт нашей картины не соответствует ни одному из трех типов грунтов, характерных для работ Яна ван Гойена.
2) В картинах ван Гойена обнаружены такие пигменты как охры, азурит, смальта, свинцово-оловянистая желтая. Зелень написана смесью азурита и желтой охры. В замесе голубой пасты на небе обязательно присутствует смальта. В нашей картине практически все эти пигменты отсутствуют. Листва и небо написаны другими замесами.
3) В исследуемом произведении не используется важный принцип фактуропостроения голландской тональной живописи 17 века – просвечивание основы сквозь грунтовочные и красочные слои.
Технологическое исследование показало, что обработка дубовой основы, грунт, способ построения красочного слоя и пигменты не только не соответствуют технологии картин ван Гойена, но и не укладываются в рамки технологии голландской живописи 17 века. Кроме того, создавая произведение на толстом слое грунта с плотным подмалевком, скрывающими текстуру дерева, художник не пытался или не смог воссоздать свойственные картинам ван Гойена особенности фактуры.
Таким образом, наличие подписи под Яна ван Гойена, стилистическое сходство с эталонами, оригинальность композиции при внешней поверхностной близости к фактуре подлинников, позволяют отнести картину к типу стилистических подделок.
В середине – второй половине 19 века встречаются не только стилистические, но и технологические фальсификации. На наш взгляд, фалисифицированная технология, даже при отсутствии подписи под известное имя, может являться прямым указанием на преднамеренную подделку.
В качестве примера приведем выводы исследования работы «В келье» (дерево, масло; 40х53,5 см) из Орловской картинной галереи, не имеющей подписи и долгое время считавшейся произведением Рембрандта.
Картина написана на дубовой основе, без грунта, по проклейке, очень жидко. Сквозь красочный слой просвечивает текстура основы. В картинах голландских художников, в частности, у молодого Рембрандта, можно увидеть эффект просвечивания основы, но на его картинах присутствует грунт.
C работами Рембрандта картина сходна по сюжету, композиции, колориту, освещению и фактуре. Среди опубликованных картин мастера и его учеников аналогичного варианта композиции найти не удалось. Однако отдельные элементы и некоторые персонажи можно увидеть на картинах Рембрандта.
В ИК излучении видно как художник работал над произведением. Изменен размер мужской фигуры на втором плане, первоначально она была почти в два раза меньше. Можно также отметить относительно невысокий уровень исполнения картины, сказывающийся в разномасштабности фигур, композиционной несвязанности персонажей, смазанности и непонятности некоторых деталей.
Технологические особенности картины позволили датировать ее приблизительно серединой – третьей четвертью 19 века. Очевидно, что это не копия с работы Рембрандта, а произведение, написанное в манере мастера. Можно ли считать данную работу стилизацией под творчество Рембрандта? Вероятнее всего нельзя, так как при работе над ней был использован метод копирования и компиляции. На наш взгляд, стилизация – это произведение, представляющее собой ретроспективное воплощение стиля крупного мастера или темы (мотива), взятых из прошлого времени и трансформированных в новую образно-пластическую модель путем заимствования (в жанровых композициях) стиля, костюмов, антуража; при этом сюжетно-образное решение с уклоном в литературность, или даже иллюстративность соответствует эстетике своего времени. Стилизации наиболее характерны для 19 века, при их создании не используется метод копирования и компиляции, они выполняются по технологии своего времени.
Хотя на картине «В келье» не обнаружена подпись под Рембрандта, работу, на наш взгляд, можно отнести к категории стилистических и технологических подделок на основании того, что автору удалось достаточно убедительно создать живописными средствами своего времени эффект, напоминающий фактуру и колорит произведений мастера.
«Натюрморт с кубком и блюдом с фруктами» (холст, масло; 83х60,5 см), по композиционному, колористическому решению, набору изобразительных предметов ассоциировался с работами Виллема Кальфа и во многом сходен с известной эрмитажной работой «Десерт».
На подрамнике исследуемой работы графитным карандашом латинскими буквами нанесена подпись «W.Kalf». Холст дублирован, незагрунтованные авторские кромки сохранены и закрыты рейками. На картине имеются утраты, кракелюр, тонировки и потертости красочного слоя – все это создает видимость старой работы. Однако исследования показали:
1) Авторский и дублировочный холсты сходны по составу и толщине нитей. Визуально и на рентгенограмме видно, что холсты имеют одинаковую плотность и, главное, одинаковую сохранность. Кромки дублировочного холста местами закрашены черным цветом, и края слегка разлохмачены.
2) На картине обнаружено умышленно запутанное построение грунта. Он то однослойный, то двухслойный, причем чередование верхнего и нижнего слоев на разных участках картины меняется местами. В составе одного из слоев содержится смесь цинковых и свинцовых белил на клеевом связующем. Все это является грубым нарушением технологии.
3) Пигменты в красочных пастах мелкого, однородного, фабричного перетира.
4) Тонировки и красочные слои, отличаясь друг от друга по цвету и рельефу залегания, близки по консистенции, перетиру пигментов, степени прозрачности.
Перечисленные особенности свидетельствуют об имитации реставрации, а также
об относительно недавнем времени создания картины. Произведение не может принадлежать кисти Кальфа, и по технологическим данным датировано 20 веком (ориентировочно, серединой столетия).
Несмотря на отсутствие подписи на зеркале картины, по компилятивному характеру композиции, попытке передачи особенностей фактуры подлинников и имитации реставрации, данное произведение можно отнести к категории стилистических и технологических подделок.
«Натюрморт с малиной, смородиной и гвоздикой» (дерево, масло; 19,5х26,5 см), имеющий подпись в виде монограммы «В» и датой «А 1612», претендовал на авторство фламандского художника Осиаса Бирта Ст. либо Питера Бино, работавших в традиции фламандского натюрморта. Творчество обоих художников приходится на первую четверть 17 века. Работа отличалась хорошим качеством и стилистической достоверностью. Однако, исследование основы, состава грунта, красочного слоя показали серьезные отклонения от технологии произведений 17 века.
При воссоздании поверхности, имитирующей старую живопись, художник нарушает систему многослойного фактуропостроения фламандских мастеров.
Исследования не обнаружили наличия старых пигментов, перетир красок фабричный. Грунт и красочные слои пластичные, мягкие. По технологическим данным картина была датирована 20 столетием. Таким образом, наличие подписи, стилистическое сходство с фламандской живописью 17 века, имитация фактуропостроения, а также фальсификация реставрации (паркетаж фальсифицирован, кромки состарены искусственно) позволяют сделать вывод о преднамеренной высококачественной стилистической и технологической подделке.
Еще один пример преднамеренной подделки открылся в связи с исследованием «Портрета женщины с цветком в руке» (дерево, масло; 71х58,2 см), подписанного именем Корнелиса де Воса – известного фламандского портретиста, работавшего в первой половине 17 века. Под подписью расположена дата: «16…», далее неразборчиво. Портрет написан на дубовой основе, состоящей из трех досок. Вертикальное направление волокон соответствует вертикальному формату картины. Характер доски, многослойная живопись, сетка кракелюра – все это ассоциируется с технологией старых нидерландских мастеров. На картине видны такие признаки старения, как потертости и сколы на углах основы, затемненный кракелюр и загрязнения. Кроме того, на портрете видны реставрационные вмешательства – паркетаж и тонировки красочного слоя.
Однако, исследования позволили выявить природу этих «признаков старения». Кракелюр оказался рисованным, загрязнения созданы искусственно, лаком с темным пигментом. Даже реставрация была фальсифицирована в виде одновременного паркетажа и лжетонировок, нанесенных между лаковыми слоями той же красочной пастой, что и красочный слой. В микроскоп хорошо видно, что лжетонировки лежат на участках, где отсутствуют утраты.
Изучение пигментов показало их однообразный, мелкодисперсный перетир, свидетельствующий о фабричном изготовлении красок. Химический анализ выявил в замесах красочных паст наличие цинковых белил, которые начинают применяться в красках к концу 19 века. Выявленный в ИК излучении подробный подготовительный рисунок с обрисовкой границ теней и полутеней на лице, при авторских изменениях в деталях костюма, дает основание предположить, что при относительно творческом подходе в работе над костюмом, лицо могло быть частично скопировано. По технологическим признакам картина была датирована концом 19 – первой половиной 20 столетия.
Таким образом, наличие подписи, стилистические, а также технологические признаки, фальсифицирующие старую нидерландскую живопись, позволяют сделать вывод о классической преднамеренной подделке с имитацией признаков старения и реставрации.
Можно отметить, что приведенные варианты подделок, эволюционно выстраиваясь по времени создания от конца 18 до 20 века, имеют различия, связанные со степенью знаний в области истории техники живописи.
I. Картина «Парусники» под Яна ванн Гойена, выполненная ориентировочно в конце 18 – первой четверти 19 века, является стилистической фальсификацией с поверхностной передачей живописных эффектов подлинников.
II. Картина «В келье» под Рембрандта, выполненная в середине – третьей четверти 19 века – стилистическая и технологическая фальсификация.
III. Натюрморты под В.Кальфа и О.Бирта Ст.? (П.Бино?), а также «Портрет женщины с цветком в руке» под Корнелиса де Воса, выполненные в 20 столетии – стилистические и технологические фальсификации с воспроизведением признаков старения и (или) реставрации.
Необходимо отметить, что решая вопрос подделке, весьма важен ее художественный уровень. Однако не во всех случаях этот критерий является главным в системе доказательств. Подделки, как и подлинные произведения, бывают самого разного качества. Некоторые выполнены столь достоверно, что легко могут ввести в заблуждение.
Однако, как бы высокопрофессиональна не была изготовлена подделка, на ней лежит отпечаток искусственности, в ней нет энергии новизны, по духу и форме она вторична. И, конечно, подделка должна занимать не чужую, а свою нишу, и, главное, называться своим именем.
В заключении приношу благодарность сотрудникам ВХНРЦ: химикам Гороховой Г.Н., Кононович М.Г., Малаховой Ю.Н., Мазиной А.Я., фотографу Дьяковой Т.А., рентгенологу Устиновой Н.
А.Р.Киселева
Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. И.Э.Грабаря, Москва
