Фальсификация произведений искусства стала привычным явлением «культурной» жизни. Это явление, исторически и социально обусловленное, возникло в начале XVI века, в XVIII веке получило истинный расцвет, а в настоящее время достигло своего апогея. Питательной средой для фальсификации и поныне является все возрастающий спрос на произведения искусства и связанные с ним рост цен и обеднение художественного рынка.
Число подлинных произведений искусства ограничено, к тому же они давно находятся в государственных и частных собраниях.
Сложная экономическая ситуация в наши дни привела к перемещению определенного количества предметов искусства на арт-рынке. Низкий уровень жизни интеллигенции, в том числе и той, которая прежде имела возможность собирать и сохранять произведения искусства, заставляет ее предлагать их для продажи. Вместе с подлинными произведениями известных и малоизвестных художников продается огромное количество подделок, картин, снабженных фальшивыми подписями.
Статистический анализ произведений, прошедших технико-технологическую экспертизу в лаборатории физико-химических методов исследования Белорусского реставрационно-проектного института показывает, что каждые 3 из 5 проанализированных имеют фальшивые подписи. Истинные фальшивки встречаются очень редко.
Если задаться вопросом, кого и как подделывают фальсификаторы в настоящее время, то можно с уверенностью сказать, что не живопись XVI-XVIII вв. При подделке этих произведений необходимо учитывать множество факторов, как-то: использование определенных живописных материалов, сложной живописной техники письма, воздействие времени на объект и многие другие факторы. Гораздо проще изготовить картину живописца конца XIXв. И начала нашего столетия. Ведь со второй половины XIX в. уже не уделяется такого большого внимания технико-технологической стороне дела, да и материалы можно использовать современные. А еще проще подлинное произведение конца XIX – начала ХХ вв. подписать автором, фамилия которого встречается в каком-нибудь каталоге, альбоме живописи, например, справочнике Соловьева. Результат данного процесса – появление картин, подписанных фамилиями художников, сведения о которых весьма скудны даже у специалистов.
Работа с коллекционерами позволяет говорить об очень большой популярности в этой среде пейзажного жанра. Пейзажная живопись, получившая бурное развитие в конце XIX – начале ХХ вв., привлекала самых разных художников. Именно произведения этого периода становятся объектом повышенного внимания фальсификаторов.
К нам в 1994 г. на технико-технологическую экспертизу поступила картина с изображением зимнего пейзажа. Написано произведение на тонком льняном холсте полотняного переплетения. Живопись нуждалась в реставрации: наблюдались шелушение и осыпи красочного слоя и грунта, защитный слой в значительной степени утрачен. В левом нижнем углу – подпись автора (читаются отдельные буквы). Владельцу картина продана как произведение К.А.Коровина.
Действительно, по своей композиции она напоминала картину К.А.Коровина «Зимой» (1894г., Государственная Третьяковская галерея). Сумерки, глубокий снег, изгородь, деревенский домик с горящей свечой в окне (но отсутствует изображение лошади с санями на переднем плане). Гармония серого разных оттенков, коричневого, сиренево-розовых цветов. Живопись фактурная, с ярко выраженным мазком.
В ходе проведенных исследований было установлено, что живопись выполнена по тонкому слою клее-мелового с небольшой добавкой масла грунта. Связующее живописи – масло. Для разбеливания пигментов применялись свинцовые белила. В качестве красящих веществ использовались красные, коричневые железосодержащие пигменты, черный органический. В отобранных образцах «небо» (серый красочный слой) и «домик» (коричневый красочный слой) обнаружено присутствие синего и ярко-красного пигментов. Весьма низкое содержание синего пигмента в пробе не позволило установить его природу. Красный же пигмент идентифицирован как искусственная киноварь. В микропробе, взятой с подписи (сиреневато-коричневый красочный слой) обнаружены красно-коричневый железосодержащий пигмент с добавкой черного органического и таких же синего и ярко-красного пигментов. Живопись закрыта тонким слоем лака.
На основании полученных данных, а также исследований в УФ-свете был сделан вывод о подлинности картины, живопись датирована концом XIX –началом ХХ вв. Подпись принадлежала автору создания произведения, но не К.А.Коровину. В литературе мы не встретили данных по технико-технологическому исследованию произведений К.А.Коровина, за исключением работы В.Н.Ярош и соавторов. При детальном изучении установлено, что в фамилии автора присутствует большое количество букв, чем у К.А.Коровина, а также заглавные буквы имени и фамилии не совпадают с подписью К.А.Коровина. К сожалению, фамилию автора прочесть не удалось.
Каково же было наше удивление, когда в 1996 г. с этой же картиной, но уже отреставрированной, с подписью «К.Коровин» в лабораторию обратился новый владелец произведения.
В 1996 г. на технико-технологическую экспертизу была представлена картина с изображением осеннего пейзажа. Деревенская дорога, уходящая вдаль, одинокая фигура путника. Слева – изгородь, за ней пожелтевшее поле; справа – деревенские домики. В небе – летящая стая птиц. Подпись на картине «А.Степанов, 91».
Исследование в УФ-лучах показало, что в результате проведенных реставрационных работ был неравномерно удален авторский лак, выполнены незначительные тонировки и… поставлена подпись. Сама же картина является подлинным произведением конца XIX – начала ХХ вв.
Как видно из вышеприведенных примеров, мы имеем дело с подлинными произведениями конца XIX – начала ХХ вв., но снабженными подделанными либо фальшивыми подписями.
Картина «Хата», с подписью М.В.Нестерова, 1897 при внимательном осмотре сразу же вызвала подозрение. Подозрение вызвала как подпись, так и само произведение. Основой служил грубый льняной холст полотняного переплетения (мешковина), странно измятый. Красочный же слой никаких деформаций, трещин не содержал. Живопись была выполнена маслом по слою белого клее-мелового грунта. В отобранных микропробах установлены следующие пигменты: хромовый зеленый, искусственный ультрамарин, желтая охра, коричневый железосодержащий, черный органический, цинковые белила. Произведение неравномерно закрыто тонким слоем немасляного лака с небольшой добавкой черного пигмента. На некоторых участках лак отсутствует – возможно, имитация (?) частичной утраты защитного покрытия. Подпись выполнена поверх лакового слоя битумным лаком. Даже ее беглое сравнение с известными образцами подписей М.В.Нестерова позволяло заключить, что она фальшивая.
Импрессионистический пейзаж, поступивший на экспертизу, представляет этюд с натуры. Прекрасный открывающийся вид на море с террасы. Кажется, все напоено свежестью утра и запахом цветов. Выполнено произведение свободным динамичным мазком. На обороте холста отчетливо читающаяся подпись карандашом «В.Кузнецов» и полустертая надпись, которую удалось прочитать как «Capri».
Физико-химические исследования подтвердили подлинность произведения. Живопись выполнена по тонкому слою грунта, нанесенному на проклеенный льняной холст полотняного переплетения. Связующее грунта – клей, масло. Закрыта картина тонким слоем пожелтевшего лака. Исследование в УФ-лучах показало, что живопись излучает равномерный молочный голубоватый свет. На фоне лакового свечения наблюдается люминесценция отдельных пигментов.
Однако ответить на вопрос, принадлежит ли картина кисти В.Кузнецова (возможно, Владимира Александровича Кузнецова (1878-1960)) нам не представляется возможным. В данном случае мы сталкиваемся с одной из самых сложных и распространенных проблем экспертизы. Основной поток произведений на арт-рынке – произведения малоизвестных, малоизученных художников. Наряду с полным отсутствием данных по технико-технологическому исследованию их живописи, весьма скудны искусствоведческие сведения о характере и манере их письма.
Таким образом, в заключение хочется подчеркнуть, что если вопрос о подлинности произведения решается комплексом физико-химических методов, то вопрос об авторстве является весьма проблематичным. Две главные части экспертизы – искусствоведческая и технологическая – здесь часто бывают беспомощны. Сложность для искусствоведческого анализа заключается в недостаточности материала о явлениях искусства, составляющих не элитный, а повседневный пласт культуры. Сложность для технологического анализа – недостаточность сравнительного материала и весьма малый банк данных по исследованию техники письма отдельных художников этого круга.
Н.М.Кожух
Белорусский реставрационно-проектный институт, Минск
