Во второй половине ХIХ века в среде художников проявилось явное разочарование в масляной живописи. Причина тому – плохая сохранность поздней масляной живописи. Как правило, она была обусловлена как небрежным отношением к технологии живописи самих художников, так и использованием ими в работе красок и лаков фабричного производства, технология изготовления которых была плохо отработана. Именно в это время художники обратили внимание на замечательную сохранность и свежесть колорита картин, выполненных в технике темперы.
Под термином «темпера» в разные времена подразумевалось разное. Вначале темперой называли любую живопись, выполненную с использованием водных растворов клеев животного или растительного происхождения или их смеси. Затем термин «темпера» ограничили более узкими рамками. Под этим термином стали подразумевать лишь живопись, выполненную с использованием смеси различных органических связующих материалов в водной фазе, где один из компонентов имеет гидрофильный, а другой гидрофобный характер, а вся композиция образует устойчивую эмульсию. Наиболее древней и распространенной была темпера на яичном желтке – природном белково-липидном комплексе, частицы которого взвешены в воде.
Вернемся, однако, к ситуации в живописи, сложившейся в середине девятнадцатого столетия. Как уже было сказано, в среде художников возник устойчивый интерес к темперной технике. В это время были известны лишь два вида этой техники, описанной у Ченнино Ченнини: темпера на яичном желтке и соке побегов фигового дерева. Темпера на яичном желтке была широко распространена на Западе до изобретения масляной живописи, затем интерес к ней постепенно угас. На Руси, а затем в России, яичная темпера особенно широко применялась и применяется по настоящее время в иконописи. Однако яичная темпера ни в том виде, в каком она была описана у Ченнини, ни в том, в каком была известна русским иконописцам, конечно, не могла полностью удовлетворить запросы художников ХIХ века. В свете возникшего интереса к темперной технике некоторые художники попытались модифицировать старинную технику и создать новые виды темперы. Энтузиастами этого направления в живописи следует признать, в первую очередь, А.Беклина, затем Х.Мареса, П.Кеммерера, М.Дернера, Ф.Иенеке. Опыты по модификации старинной темперы были чрезвычайно удачны, в результате чего появилось несколько новых видов темперы. К традиционной яичной темпере добавляли масло или масляно-смоляной лак, или то и другое одновременно. Были разработаны рецепты казеино-масляной и казеино-масляно-смоляной темперы, а также камедно-масляной, камедно-смоляной, камедно-масляно-смоляной темперы. Иногда камедь в трех последних видах темперы заменяли на декстрин, продукт углеводородной природы, получаемый обработкой крахмала. В зависимости от условий обработки и вида крахмала удается получать весьма разнообразные продукты. Это позволяло еще более разнообразить темперу.
Все эти разновидности темперы хорошо зарекомендовали себя, позволяя работать как тонко наслаивая один красочный слой на другой, так и в пастозной манере, в зависимости от поставленной цели. Художники могли изготавливать перечисленные виды новой темперы сами или приобретать их готовыми. На основе разработанных художниками рецептов известные формы того времени – французская Лефран и немецкие Г.Вагнера и Шминке – изготавливали некоторые виды темперных красок, а именно, яичную темперу, казеино-масляную темперу и темперу на основе камеди и декстрина. Начало фабричного производства упомянутых темперных красок относится к первым годам двадцатого столетия. Точная дата начала производства на фабрике Вагнера остается неизвестной, фирма Лефран начала производство новых видов темперы с 1902 года. Она чрезвычайно гордилась этим обстоятельством, потому что, предлагая новые разновидности темперы, позволяла художникам значительно расширить их возможности и облегчить работу.
Однако производство яичной темперы постепенно прекратилось, поскольку при всех ее положительных технических качествах, она была дорога и очень плохо хранилась – немногим более двух недель. В настоящее время некоторые фирмы периодически возобновляют производство яичной темперы на базе новых консервирующих веществ. Естественно, что производство яичной темперы в начале века не было рентабельным. Этого недостатка не имела темпера на основе казеина и темпера на основе камеди. И. что особенно важно и интересно, если яичная темпера и казеиновая темпера позволяют получать живопись лишь с матовой поверхностью, темперы на основе камеди и декстрина позволяют получить живопись с блестящей поверхностью и имитировать масляную живопись. Производство этой темперы продолжалось до середины сороковых годов, пока ее постепенно не заменили краски на разнообразных полимерных связующих, лучше хранящиеся, более дешевые и потому более рентабельные.
Однако, при таком всеобщем увлечении новой темперой, русские художники, по свидетельству Киплика, оставались в стороне от общих увлечений. В начале нашего столетия Киплик писал: «В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировали технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно – исключительно на масляной живописи. Не удивительно поэтому, что новые виды живописной техники, создавшиеся на Западе, не получили у нас должного применения и развития и что появление произведений, исполненных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Западе, обусловливалось для наших живописцев просто случайностью».
Исследования техники живописи русских художников конца ХIХ – начала ХХ века, производившиеся в институте реставрации, в отделе экспертизы, совместно с Красилиным М.М. и Халтуриным Ю.А., позволили накопить данные, которые опровергают эту точку зрения. В 13 работах, принадлежащих кисти художников П.Калина, К.Рождественского, Д.Бурлюка, Е.Лансере, В.Татлина, В.Кандинского, А.Родченко, К.Коровина, А.Васнецова, М.Сарьяна, А.Куприна обнаружены разные виды темперы, как идентичные темперам фабричного изготовления, так и совершенно оригинальные. Самая ранняя из исследованных работ – композиция А.Васнецова «Благовещение», выполненная камедно-смоляной темперой. Предположительно картина датировалась серединой ХIХ века. Однако, техника, в которой выполнена композиция, позволяет отнести ее к более позднему времени, учитывая сказанное выше. Самые поздние по времени произведения выполнены в технике камедно-масляной темперы, принадлежат кисти К.Рождественского и относятся к 1931 году. Наибольшее число работ, выполненное в технике оригинальной темперы, приходится на конец ХIХ – начало ХХ века. Среди них работы в камедно-масляной, камедно-смоляной, камедно-масляно-смоляной, коллагено-масляно-смоляной и декстрино-масляной техниках. Все это прекрасно совпадает с пиком увлечения новыми видами темперы. Однако, если интерес к казеино-масляной темпере сохранился до настоящего времени, употребление темперы на основе камеди и декстрина наблюдается лишь до начала соровых годов – до времени появления красок на основе более дешевых и еще более расширяющих возможности художников синтетических материалов.
Киплик относит темперу на основе гуммиарабика к худшему виду техники. Тем не менее, сохранность красочного слоя исследованных нами картин, выполненных в этой технике, неоспоримо свидетельствует о ее достоинствах. Также следует сказать, что все произведения, изученные нами, отличает углубленное знание технологических особенностей и свойств применяемых материалов. Так, широко использована технологическая особенность темперы на основе камеди, давать как тонкие, так и пастозные красочные слои, а также блестящую и матовую поверхность. Все это неоспоримо доказывает знакомство русских художников с новыми видами темперы и убедительно опровергает слова Киплика о том, что «красками темперы писали у нас подобно гуаши». Камедно-масляно-смоляная и камедно-масляная темперы, обнаруженные в списке приведенных ниже работ, могли быть фабричного изготовления. Однако, известны случаи, когда аналогичную темперу русские художники изготавливали сами. Так, например, из книги А.В.Виннера и А.И.Лактионова известно, что А.Я.Головин пользовался камедной темперой не только фабричного изготовления фирмы Лефран, но и изготовленной собственноручно по собственному рецепту. Связующее для этой темперы состояло из вишневой камеди и копайского бальзама. В зависимости от художественной задачи, на этом связующем готовились краски, позволяющие работать как в тонкой, так и в пастозной манере.
Опираясь на качество и сохранность изученных работ, можно утверждать, что и для Васнецова, Татлина, Калина, Лансере, Рождественского, Куприна, Коровина, Сарьяна работа в технике новой темперы не была случайностью, как настаивает Киплик. Они прекрасно знали возможности этой техники и широко их использовали. Думаю, что у упомянутых художников, если судить по уверенности работы этими красками, исследованные работы далеко не единственные, выполненные в технике новой темперы. Просто другие работы ускользнули от внимания исследователей ввиду того, что техника чаще всего определяется на глазок. При этом руководствуются простейшим принципом – если живопись имеет пастозный характер и блестит, следовательно, это масло. Если живопись имеет матовую поверхность – гуашь. При этом не смущают даже такие обстоятельства, как отсутствие кракелюра у якобы масляной живописи и хорошая сохранность бумаги, лежащей под пастозным масляным слоем. Известно, что бумага, не защищенная предохраняющим слоем клея, под действием масла разрушается. Хотелось бы заметить, что в некоторых случаях неправильное определение техники ведет к неверному реставрационному подходу. Особенно в тех случаях, когда блестящая поверхность и пастозная манера письма заставляют применять приемы, характерные для реставрации масляной живописи, к работам, выполненным в технике, названной фирмой Лефран «темперой бриллиант» и изготовленной с использованием декстрино-масляного или декстрино-смоляного связующего.
Русские художники не только профессионально работали в технике новой темперы, более того, они экспериментировали в этом направлении. Об этом свидетельствует камедно-коллагено-смоляная темпера В.Кандинского и коллагено- масляно-смоляная темпера А.Родченко. Данные виды темперы совершенно оригинальны и не находят себе аналогов среди рецептов темперы, приводимых Кипликом, производимых известными фирмами и разработанных западными художниками.
Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, можно утверждать, что русская художественная практика не осталась в стороне от общеевропейских новаций в области технологии живописи. Более того, русские художники не только профессионально владели новыми техниками, но и экспериментировали в этом направлении. Поскольку данные выводы были сделаны в результате физико-химического анализа, казалось бы, совершенно однозначно определенной до этого техники, нам кажется весьма полезным проведение таких исследований. Физико-химическое исследование связующего живописи конца ХIХ – начала ХХ в. не только позволяет однозначно определить технику, но может оказать помощь в искусствоведческом анализе. Так, идентификация камедно-масляной, камедно-смоляной темперы «Бриллиант» в каком-либо произведении является дополнительным доводом в определении, как подлинности картины, так и времени ее создания. Такой вывод был нами сделан после того, как не удалось обнаружить ни одного произведения, выполненного в этой технике начиная с середины сороковых годов ХХ столетия. Несомненно, что это связано как с прекращением производства темперы на основе камеди и декстрина зарубежными фирмами, так и сложностью самостоятельного изготовления красок на основе композиций из камеди, смол и масел, необходимой для данного вида темперы.
В.Н.Киреева
Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва
