Основная цель любой экспертизы произведения искусства состоит в проверке его подлинности. Иными словами, необходимо установить соответствие стилистических признаков объекта исследования и материалов, использованных для его создания. Далее, при наличии предпосылок (подпись, атрибуционная версия) можно рассматривать и вопрос об авторстве.
Экспертиза «Двойного портрета», с подписью Юрия Анненкова не предвещала никаких сюрпризов. С первого взгляда на «Портрет» он поражал внутренней силой образов, остротой живописно-графического решения, напряженностью колорита, построенного на противопоставлении холодных синих и горячих красно- коричневых тонов; лица моделей казались высеченными из материалов, плохо поддающихся резцу ваятеля, если не из гранита, то из твердых пород дерева. Стилистически «Двойной портрет» органичен для творчества Анненкова конца 1910-х – начала 1920-х годов.
Предвкушая удовольствие от предстоящей работы, я взялась за технологический анализ и сразу столкнулась с неожиданностью. Оборотная сторона холста была покрыта тонким, можно сказать лессировочным слоем коричневой краски, тон которой точно воспроизводил цвет, свойственный старым холстам. Бинокулярный микроскоп позволил сквозь краску увидеть непропитанные красителем удивительно белые (как простыня или марля) волокна холста.
Часть линий жесткого, втянутого кракелюра оказалась усиленной в одних случаях графитным карандашом, в других грязно-серым цветом с хорошо различимыми пигментными включениями. За годы своего существования портрет неоднократно перетягивался, о чем свидетельствовали большие и маленькие ржавые круги на кромках холста. Очевидно, картина первоначально была закреплена на планшете кнопками(от них большие круги) и лишь спустя время перетянута на подрамник. Этим можно объяснить частичное несовпадение пика волны деформации холста и точки его крепления к подрамнику. Высыхающие грунт и краски зафиксировали гирлянду, появившуюся при первоначальном креплении холста на планшет. Но вот отсутствие проколов холста в некоторых ржавых кругах логического объяснения не находит. Все сказанное о состоянии основы позволяет утверждать, что налицо приемы имитации старения холста.
Возникает мысль о подделке, что заставляет более придирчиво отнестись ко всему остальному. Живописная поверхность портрета поражена грубым жестким кракелюром с приподнятыми краями, немыслимым для тонкослойной живописи Анненкова 1910-х – начала 1920-х годов. Странный этот кракелюр привлек внимание и немецких химиков Элизабет и Эрхарда Йегерс, исследовавших живописные материалы «Двойного портрета». В кратком описании красочных слоев они отметили «грубый рваный кракелюр не очень состарившийся». Необычной оказалась фактура белой грунтовой массы, содержащей во множестве невероятно крупные пигментные частицы. Включений так много, что именно они, а не красочный слой, стали определять характер живописной поверхности портрета – шершавой, с почти неразличимыми следами движения кисти, что совершенно не свойственно работам Анненкова этого времени. Казалось бы, сомнений нет: «Двойной портрет» - фальсификация, выполненная рукой талантливого художника. Но для того, чтобы написать заключение, отрицающее авторство Анненкова и утверждающее поддельный характер экспертируемой работы, необходимы были дополнительные весомые аргументы.
Отчасти повторяя путь, пройденный немецкими коллегами, мы стали проверять живописные материалы на предмет их соответствия: а)времени создания картины; б)палитре Анненкова. Химический анализ связующего красок выявил примесь синтетических материалов. Интерпретация этого факта может быть двоякой: 1)как признак подделки, 2)как следствие реставрационных процессов. Вторая версия получила подтверждение. В красках лицевой и оборотной стороны картины был обнаружен материал типа парафина. Он входит в состав вещества, которым укреплялся красочный слой. Вполне благополучным оказался и состав нитей холста – 100% хлопка. Сопоставление набора живописных материалов девяти бесспорных работ художника и «Двойного портрета» выявило как их близость, так и некоторые отличия, относящиеся к экспертируемой картине. Это часто меловой грунт, вместо свинцово- или цинково-белильного с минимальной примесью мела, либо из смеси этих белил; это так же наличие в палитре исследуемой работы органической коричневой краски и сурьмяных белил. Следует сказать, что промышленное производство сурьмяных белил прекратилось в 1922 году.
Итак: от состава нитей холста до набора живописных материалов – все могло быть использовано художником на рубеже 1910-х – 1920-х годов. То есть в то время, на которое претендует по стилистическим признакам искомый «Двойной портрет». Как уже отмечалось, стилистически он органичен для творчества Анненкова того времени. Автором «Портрета» несомненно, должен быть Анненков, что технологически подтверждается не только отмеченным сходством палитры, но и результатом сравнительного рентгенографического анализа. На рентгенограммах совпадает все: и общее светотеневое решение, и интенсивность максимальных светов и теней, и рисунок мазка, практически неразличимый визуально, но выявленный на рентгенограмме, и тип кистей, и даже консистенция красочной массы.
Авторство Анненкова можно считать установленным, казалось бы экспертиза закончена. Тем не менее, ни один из проведенных видов исследования не объяснил появления признаков симуляции старения «Двойного портрета». Зачем понадобилось старить подлинное произведение? Ведь старить можно (или нужно) что-то молодое.
Уже твердо зная, что «Двойной портрет» принадлежит кисти Анненкова, вспомним, что основа и красочный слой картины несут признаки фальсификации старения. Именно материальная сторона художественного произведения всегда дает его возрастные характеристики. Ослепительная «молодая» белизна холста очевидная при работе с бинокулярным микроскопом скрыта поверхностной прокраской, на кромках нарисовано несколько «ржавых» кружочков там, где не было проколов холста, связанных с натяжкой его на подрамник. Красочный слой «Портрета» наделен жестким кракелюром с приподнятыми краями.
По-видимому, он был продавлен по обороту холста тонким, относительно острым предметом после завершения живописи. В противном случае краски должны были обильно проступить на тыльную сторону основы.
Пытаясь «оправдать» холст, можно допустить, что картина на планшете хранилась в идеальных условиях в папке, поэтому холст не получил «нормального» старения. Тогда зачем его красить? К тому же на кромках под шляпками кнопок образовалась ржавчина. Значит, картина находилась в сыром помещении, и холст не мог сохранить первозданную белизну. То есть, допущение об идеальном хранении не верно, поскольку приводит к противоречию в состоянии оборотной стороны холста и его кромок. Остается признать, что нас пытаются ввести в заблуждение. Создателем «Двойного портрета» было запрограммировано наше восприятие картины как старой – и холст потемнел и краски потрескались.
Совместить несовместимое – подлинную живопись и имитацию ее старения я могу только одним образом. А именно – мы имеем оригинальную, можно сказать уникальную подделку самого себя. Объектом подделки стал возраст картины. Поздний Анненков подделал раннего Анненкова. Добавлю, и весьма успешно. Эту догадку мне подсказали замечательные портретные рисунки, выполненные Анненковым в 1950-х годах (подписанные и датированные этим временем) и повторяющие оригиналы 1910-х годов, что также отмечено в подписи. Для такой работы оригиналы должны были быть «под рукой», вероятнее всего в коллекции самого художника. Если он мог повторить себя в графике, то почему не мог – в живописи ? На мой взгляд – мог. Метод работы Анненкова над живописными портретами не исключал предварительного создания графического «моделло» будущего изображения. Но, к сожалению, композиции подобной исследуемому «Двойному портрету» Анненкова не оказалось в его графическом наследии, поступившем в ГТГ и ГРМ в 1973 году. К тому же представленный на экспертизу «Двойной портрет» может быть назван «портретом» лишь условно, поскольку вся композиция и персонажи представляют собой трансформацию образов и мозаику из изобразительных элементов живописных и графических портретов кисти работ Анненкова 1910-х – 1920-х годов.
Основа композиции исследуемого произведения, принцип трактовки пространства и геометризации формы взяты художником из «Портрета Шерлинга» (1918 г.). К этому же портрету восходит фигура и тип мужского лица в «Двойном портрете», но рисунок глаз перенесен сюда с «Портрета Михаила Кузьмина» (1919 г.), прообразами дамы послужили портреты Генриэтты Мавью (1912 г.), Е.Анненковой (1917 г.) и О.Спесивцевой (1926); керосиновая лампа известна нам по натюрморту 1930-х гг.
Если графические работы буквально воспроизводят портреты 1910-х годов, то живописный «Двойной портрет» можно рассматривать как реминисценцию. На сегодняшний день он единственная известная нам работа такого типа. Возможно, он и есть единственная шалость художника. Трудно сказать, что побудило Анненкова в середине 1950-х годов обратиться к своему творческому наследию, но факт этот не безразличен для музейных работников и экспертов.
Подведем итог исследований. Представленный на экспертизу «Двойной портрет» принадлежит кисти Ю.Анненкова середины 1950-х годов. Этой датировке не противоречит даже использование сурьмяных белил, поскольку хорошо известно, как долго хранились у художника старые краски. Остальной набор использованных красок до сих пор не снят с производства. Значит, ими можно было пользоваться и в 30-х, и в 40-х, и в 50-х годах и позже в ХХ веке, то есть на протяжении всей жизни художника. Позднее время создания портрета объясняет и иной, чем в 1910-х годах, тип грунта и иной характер фактуры живописной поверхности.
И последнее. Частный случай экспертизы «Двойного портрета» представляет и методический интерес, лишний раз подтверждая необходимость взвешенного подхода к «очевидным» признакам фальсификации, еще раз указывает на тесную взаимосвязь результатов экспертизы и характера реставрационного вмешательства в материальную, а иногда в образную и живописно-пластическую структуру произведения искусства.
