I. Вступление. До Парижа
Творчество украинского художника Николая Петровича Глущенко (1901-1977) до сих пор проанализировано недостаточно всесторонне и полно. Во-первых, эффективная разведывательная деятельность Н.Глущенко в пользу СССР, публичное признание Гитлером его заслуг как художника интересует многих любителей искусства и даже искусствоведов заметно больше, чем своеобразие его творчества. Во-вторых, несмотря на наличие содержательных публикаций разного времени, в них почти не затрагивается технико-технологический аспект наследия художника. Вместе с тем исследование этого аспекта совершенно необходимо не только для экспертизы его произведений, но и для изучения творчества Н.П.Глущенко в целом, поскольку без его учета наше представление об индивидуальном стиле искусства художника будет неполным. Ведь, по большому счету, техника и частично – технология (последняя – с точки зрения сознательного выбора художником тех или иных материалов) входят в понятие индивидуального стиля.
В предлагаемой работе находит свое дальнейшее развитие концепция комплексного исследования творчества конкретного художника, что впервые было осуществлено авторами в монографии об И.К.Айвазовском.
Сложно понять значение художника для отечественного и мирового искусства, не проследив эволюции его творчества в общеевропейском контексте. Творческий путь Н.П.Глущенко начинался в конце 1910-х в рамках движения немецкой «новой вещественности» - сначала в частной студии Г.Балушека, а затем в Высшей школе изобразительных искусств у Э.Вольсфельда. Первые работы Н.Глущенко относятся к жанровой и портретной живописи и отражают влияние его учителей, но вместе с тем свидетельствуют о его самобытном видении. Вне новой вещественности особое влияние оказали на Глущенко Рубенс, Менцель и Цорн, а к концу его пребывания в Берлине – немецкий и особенно нидерландский портрет XV века, и прежде всего Ян ван Эйк. Об этом красноречиво свидетельствуют две сохранившиеся работы 1923 года – «Автопортрет» и «Женский портрет». Прочувствованный художником идеал прошедших эпох стал для художника тем внутренним стержнем, благодаря которому он не растворился в новых влияниях, но творчески их перерабатывал.
II. Париж
Большое влияние произвело на него и современное французское искусство, и при первой же возможности (после проведения успешной выставки в Берлине) Глущенко устремился в Париж. Там он не сразу отказывается от своей прежней манеры, особенно в области жанра и ню, однако после двух лет пребывания в Париже в его работах определенно чувствуется влияние современного французского искусства, - в частности, А.Матисса и П.Боннара. С наби, и особенно П.Боннаром, Н.Глущенко сближало чувство особой интимности погруженного в пространство человека, а также насыщенность цветовой гаммы и элементы декоративизма, однако в них есть и то, что отсутствовало у наби – обостренный психологизм и сопереживание своим моделям, а также глубоко личностное переосмысление классических образов. Это сближает портреты и ню Глущенко с неоклассицистическими тенденциями в творчестве некоторых европейских художников второй половины XIX – начала ХХ века (в частности, символиста Пюви де Шаванна).
В контексте французского искусства развивались также натюрморт и пейзажная живопись Н.Глущенко, отличавшиеся тонким психологизмом и свидетельствующие о том, что интуитивизм наби и экспрессионизм М.Вламинка, по-видимому, был значительно ближе Н.Глущенко, чем аналитизм П.Сезанна.
Его парижским работам присущ изысканный рационализм и даже минимализм, прямо противоположный рутинной избыточности натурализма. Стремление наиболее полно и точно донести до зрителя присущее художнику переживание одухотворенности и красоты мира обусловило все особенности его живописи: непринужденность и легкость композиции, виртуозность рисунка, условность и невесомость теней, богатство цветовых оттенков, высокую эффективность живописных приемов. Для последних характерна акцентированность, заостренность и в то же время недосказанность.
Полученные выводы о парижской живописи Глущенко основываются на комплексном исследовании восьми произведений (одного портрета, двух ню, двух пейзажей и трех натюрмортов), происходящих из частных собраний. Девятая работа, созданная в начале 1940-х, но генетически связанная с французским периодом, привлечена дополнительно.
1. Портрет мальчика. Х., м., 40,4х33,2.
2. За туалетом. 1933. Х., м., 90,2х71,8.
3. Обнаженная. 1935. Х., м., 115х79,6.
4. Букет в стеклянном кувшине. Х., м., 55х46,5.
5. Цветы в хрустальной вазе. Х., м., 92х60.
6. Натюрморт с чашкой. Х., м., 44,5х52,5.
7. Юг Франции. 1934. Х., м., 50х60.
8. Пейзаж с деревьями. Х., м., 60х80,5.
9. Портрет жены художника (Женщина с розой). Начало 1940-х годов. Х. на к., м., 36,5х23,2.
Три работы (№№2, 3 и 7) имеют авторскую датировку. Одна (№ 2 – «За туалетом») была опубликована в изданиях 1933 и 1973 гг. Некоторые из них (№№ 4, 5, 6, 8) экспонировались на Большом антикварном салоне 2008 г. в Киеве и опубликованы в его каталоге. Две работы воспроизведены в аукционных каталогах (№№ 1, 7), одна (№ 3 – «Обнаженная») публикуется впервые. В технико-технологическом аспекте №№ 1, 3-8 полностью соответствуют № 2, опубликованному при жизни художника. Кроме того, в результате физико-химических исследований подтверждено время их создания во второй половине 1920-х – первой половине 1930-х годов.
Таким образом, все восемь произведений являются аутентичными и могут быть привлечены как эталонные при изучении творчества Н.Глущенко этого периода.
Все исследованные произведения написаны на холстах, покрытых светлым фабричным грунтом. В частности, в №№ 4, 5, 8 холсты тонкие, мелкозернистые, натянуты на нераздвижные авторские подрамники (в последующем не перетягивались); холст № 6 имеет свои особенности, он не просто тонкий, но и «редкий» (с относительно большим расстоянием между нитями).
Грунты – преимущественно на масляном связующем (в 6-ти картинах), в одной картине (№ 7) грунт клеевой, в одной (№ 1) грунт не анализировался. Наполнители – свинцовые белила (в четырех картинах - №№ 2, 3, 7, 8), тяжелый шпат как основной наполнитель – в двух картинах (№4, 5), каолин – основной наполнитель в клеевом грунте (№ 6).
В красочном слое исследованных произведений обнаружены такие пигменты:
Белые – преимущественно свинцовые белила (в 7-ми картинах). В одной картине (№ 7) обнаружены смешанные белила – цинково-титаново-баритовые, с примерно одинаковым соотношением составляющих компонентов.
Красные – преобладает киноварь (в 6-ти картинах, в 2-х – в смеси с органической красной), в одной картине (№ 3) обнаружен красный кадмий.
Желтые – доминирует желтый кадмий (во всех 8-ми картинах).
Зеленые – преобладает составная зеленая (в 5-ти картинах из 5-ти), в двух картинах обнаружена изумрудная зеленая.
Синие – преобладают два синих пигмента – синий кобальт (в 5-ти картинах из 7-ми) и берлинская лазурь (в трех картинах).
Итак, в восьми исследованных картинах парижского периода идентифицировано лишь десять основных красок. Достаточно скупые технологические средства их создания находятся в полном соответствии с их стилистикой.
Обращает на себя внимание хронология применения отдельных пигментов: свинцовых белил, титановых белил, киновари, красного кадмия.
Считается, что цинковые белила начинают вытеснять свинцовые уже с конца XIX века. Абсолютное преобладание свинцовых белил в данном случае свидетельствует о том, что они активно применяются (в качестве краски, а также как наполнитель грунта) еще в 1930-е годы. Обнаруженные титановые белила в смеси белил (№ 7, 1934 г.) являются первым случаем из применения среди исследованных нами работ (в том числе других художников всех школ). В то же время известно, что титановые белила в качестве художественной краски в Европе (Франция) впервые были выпущены в 1925-1926 годах.
Несколько неожиданно преобладающее использование художником в 1930-е годы дорогостоящей киновари вместо красного кадмия. Общепринятая дата начала производства красного кадмия – не ранее 1910 г., а с 1920 г. французская фирма Lefranc начала производить четыре оттенка этой краски. Однако среди восьми работ только в одной (№ 3) обнаружен красный кадмий, который, согласно общепринятому мнению, в это время значительно потеснил киноварь.
III. Заключение. После Парижа
Творческий взлет художника прервался после вынужденного возвращения в СССР в 1936 году. В последующие 15 лет Н.Глущенко пытался работать в жанровой живописи, в рамках метода «социалистического реализма». Однако Глущенко пошел на это не по собственной воле, и отнюдь не сразу. В этом смысле чрезвычайно интересным представляется «Портрет жены художника (Женщина с розой)», датируемый, согласно результатам физико-химических исследований, началом 1940-х годов. Технология произведения заметно отличается от французской живописи: здесь иной тип грунта, основная белая краска – уже не свинцовые, а цинковые белила. Однако по характеру художественного образа, стилистике и технике живописи портрет практически неотличим от парижских работ.
В пейзажной живописи художника 1940-х – первой половины 1950-х усилился элемент не свойственной ему констатации внешнего в ущерб внутреннему творческому импульсу. Очевидно, именно поэтому незадолго до смерти художник завещал уничтожить многие находящиеся в его мастерской работы второй половины 1930-х – первой половины 1950-х годов, чтобы потомки не судили по ним о его творчестве. Вместе с тем даже в этот кризисный период он оставался профессионалом высокого класса.
В аспекте использованных материалов живописи советский период творчества художника (после 1936 года) отличается от французского периода типом использованных художником фабричных грунтов (т.е. составом наполнителей и связующих грунта) и типом белил. Грунты советского периода – эмульсионные с цинковыми белилами в качестве наполнителя, белила – цинковые или свинцово-цинковые, в редких случаях с примесью барита.
После смерти И.В.Сталина, с началом политической «оттепели», Н.Глущенко продолжил единственную для него, но вынужденно прерванную линию развития. При этом переход к новой манере произошел во многом «взрывообразно», внешне необъяснимо. Очевидно, все эти двадцать лет все же происходило интенсивное развитие, - но внутренне, в скрытой форме. Другой парадокс этого возрождения заключается в том, что прежние влияния (в первую очередь, живописи П.Боннара, А.Матисса, М.Вламинка) стали более явственными и вместе с тем творчески переплавленными. Более того, проявились впечатления, полученные еще в юности от работ Рубенса и Цорна, - изображение обнаженного тела стало более спонтанным и свободным, добавились реминисценции из А.Модильяни.
Таким образом, несмотря на все обстоятельства, Н.Глущенко удалось вполне реализовать свое призвание, и его искусство стало одним из наиболее ярких примеров неразрывной связи украинской и западноевропейской культуры в ХХ столетии. И все же произведения парижского периода, благодаря особому взволнованному восприятию природы и гармоничной уравновешенности различных, подчас противоположных, тенденций, рафинированности и чистоте стиля, остаются неповторимыми и в чем-то непревзойденными страницами творчества художника.
Цитович В.И.
Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко
Лугина Л.Н.
Национальный научно-реставрационный центр Украины
Тимченко Т.Р.
Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры, г. Киев, Украина
