Давид Бурлюк – один из лидеров украинского и российского авангарда. На протяжении всего своего творчества он создавал стилистически разноплановые живописные работы: импрессионистические пейзажи, кубофутуристические композиции, а также полотна, которые выполнены в отчетливо реалистических традициях. Для исследования материалов и структуры живописи были отобраны 10 произведений Д.Бурлюка 1900-1920-х годов из коллекций Национального художественного музея Украины, Бердянского, Николаевского и Днепропетровского художественных музеев.
Исследование проводилось методами эмиссионного спектрального анализа, ИК- и электронной спектроскопии, были изготовлены и изучены поперечные срезы живописи в видимом свете и свете люминесценции и, впервые в нашей практике была проведена почерковедческая экспертиза.
Д.Бурлюк, как и другие художники авангарда, написал ряд программных художественно-эстетических манифестов, в которых изложил ряд своих теоретических воззрений. Обращаясь к произведениям Д.Д.Бурлюка, становится очевидно, что порою трудно терминологически соотнести их с понятием конкретного стиля. Однако в его творчестве существует пример взаимосоединеня практических и теоретических исследований: это – его отношение к фактуре. В большинстве его произведений, за исключением некоторых программных полотен, решается одна задача – состояние живописной поверхности.
Он предлагает свою классификацию фактуры, деля плоскость картины на «ровную» и «неровную», а неровную, в свою очередь, на «занозистую, крючковатую, землистую (матовую и пыльную), раковистую». Ровная может быть «сильно блестящая, блестящая, мало-блестящая, мерцающая». Характер блеска разделяется на: «1) металлический блеск; 2) стеклянный блеск;
3) жирный блеск; 4) перламутровый блеск; 5) шелковистый блеск».
Исследования показали, что технологически художник делает это неординарно. Примером «стеклянного блеска» может служить картина «Храм Гоюнато вблизи Нары в Японии» (1921 г., Днепропетровский художественный музей). Эффект хрустальности и прозрачности живописи картины достигается наличием большого лакового слоя, состоящего из двух частей – нижнего серого, более толстого, и тонкого верхнего с добавлением крупинок пигмента.
Картина с «жирным блеском» - это «Женщины жарких стран» (1921 г. НХМУ). Нанося слои живописи многослойно, ровно и густо, применяя чистые и яркие пигменты, - сиреневый и фиолетовый кадмий содержащие пигменты, стронциановую желтую – художник добивается эффекта знойного, насыщенного ярким солнечным светом изображения.
Отметим, что все исследуемые работы отличаются многослойностью живописи, что соответствует его теоретическим постулатам о самостоятельной функции живописной поверхности и одному из главных принципов – «сдвиге».
Это подтверждается нашими исследованиями, которые выявили, что произведения 1907-1908 г. написаны по сырому или «встряхивались» сразу после нанесения живописной массы, о чем упоминал художник в своих мемуарах («Брошенная усадьба» 1907 г., Бердянский художественный музей; «Аллея в парке» 1927 г., НХМУ).
Интересным результатом исследования является отсутствие чисто масляной живописи (исключение – «Женщины жарких стран»):почти все работы написаны техникой масляной темперы, т.н. «жирной темперой» («Брошенная усадьба» 1907 г., Бердянский художественный музей; «Мельница. Херсонщина» 1907 г., НХМУ) и др. Одна из картин - «Храм Годюнато вблизи Нары в Японии» (1922 г., Днепропетровский художественный музей) - имеет в своем связующем лак. Исследование показало, что почти все работы написаны без грунта, исключение составляет полотно «Карусель» (1927 г., НХМУ), написанное на двухслойном грунте: нижний – белый (гипс и цинковые белила), верхний – ультрамарин и цинковые белила. Анализ красочных пигментов показал, что Д.Бурлюк использовал высококачественные художественные краски. Среди наиболее часто используемых им пигментов можно отметить цинковые (реже свинцовые) белила, изумрудную зеленую, стронциановую желтую, краплак, кобальт, кадмиевые – оранжевую и желтую, ультрамарин. Характерно отсутствие популярной в это время берлинской лазури. Все краски яркие, чистые.
Среди исследуемых работ сразу обратила на себя внимание картина по стилистике и колориту, системе нанесения мазков, «оконтуривании» черным пигментом основных выразительных акцентов портрета, плоскостностью трактовки фона и фигуры отличающаяся от остальных – это «Автопортрет» 1921 года из НХМУ, инв. Ж 468, х.м., 56х41.
Традиционно в музее эта работа считалась автопортретом Давида Бурлюка. В фонды музея она поступила в 1938 году из Киевского музея русского искусства. На картине справа внизу подпись и дата: «To Burliuk / Graham 1927», на обороте холста надпись: «Myself», на подрамнике надпись «От Марии Никифоровны Бурлюк».
Был проведен полный физико-химический анализ, сделана стратиграфия. Мы определили, что живопись многослойная, представляет собой две, написанные одна на другой, работы. Голубой красочный слой является фоном нижнего произведения, фон верхнего портрета – темный. Слои ровные, нетипичные для структуры живописи Д.Бурлюка. Пигменты – цинковые белила, ультрамарин, красный кадмий. Рентгеновское исследование, проведенное сотрудником Центра Наталией Бредис, показало, что для этой работы художник использовал холст, на котором был написан женский портрет.
Почерковедческое исследование этой надписи – сравнение с оригинальными, эталонными экземплярами подписи и почерка – показало, что она сделана не Бурлюком, а другим лицом. Исследование заключалось в изучении общих признаков надписи: пространственной ориентации текста относительно краев произведения, размера, разгона и расстановки букв, интервалов между буквами и словами; а также частных признаков – строение букв и их элементов, форма и направление движений, взаимное размещение точек начала и окончания знаков и их элементов и т.д. – и последующим сравнением с вышеуказанным массивом образцов. При этом выявленные различия образуют существенный, неповторимый комплекс признаков, достаточный для полученного вывода.
Также была переведена надпись в правом нижнем углу полотна. Так, слово «Graham» во второй строке надписи и слово «Myself» на обороте холста мы определили как подпись, в первом случае, и как слово, выполняющее роль подписи, во втором; а слова «To Burliuk» - как дарственную надпись – «Бурлюку».
В результате проведенных исследований и расшифровки подписи, а также поиска человека с фамилией Грэм, знакомого с Д.Бурлюком в его американский период жизни, был найден художник Джон Грэм (Домбровский, Иван Грацианович), почти неизвестный в Украине и России современник Бурлюка. Сравнение с произведениями этого автора подтверждает нашу гипотезу.
Автопортрет Джона Грэма 1927 года, подаренный Д.Бурлюку, является характерным для этого мастера произведением 1920-х годов, когда Грэм «использовал черный цвет с декоративной привлекательностью». Его диссонансы, согласно установленной им теории, это – «красота прекрасна на грани уродства». Характерным для художника является также изображение зодиакальных знаков, часто появляющихся на его картинах. Нечто подобное можно видеть вверху слева и справа от портретируемого на облачках.
В заключение можно сказать, что подобная работа по сбору эталонных данных в украинских музеях только началась, и дальнейшее взаимодействие сотрудников Национального научно-исследовательского реставрационного центра с музеями, галереями и экспертами различного профиля будет полезно для полной атрибуционной картины живописных произведений Д.Бурлюка и других авторов.
Н.Щеколдина, Л.Лугина, М.Сердюков
Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины
Г.Беликова
Национальный художественный музей Украины, Киев
