ArtLab

Наша бібліотека цього року поповнилася збіркою наукових журналів Studies in Conservation, переданих Інститутом національної спадщини Франції.

Нижче наводимо перелік номерів журналів та опублікованих в них статей. Якщо вас цікавить повний текст статті, будь ласка, зверніться до нас) Перелік доступних журналів бібліотеки АРТ-ЛАБ продовжимо поповнювати!

 Studies in Conservation. 1969. Vol. 14, No. 3 

 Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 1

 Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 2 

 Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 3 

 Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 4 

 Studies in Conservation. 1979. Vol. 24, No. 1 

 Studies in Conservation. 1979. Vol. 24, No. 3 

 Studies in Conservation. 1979. Vol. 24, No. 4 

 Studies in Conservation. 1980. Vol. 25, No. 1 

 

Studies in Conservation. 1969. Vol. 14, No. 3 

1.       Edgar Denninger. The Examination of Pigments and Media from the Painted Wooden Ceiling of St Michael’s Church at Hildesheim, W. Germany (pp. 91-95)

https://doi.org/10.2307/1505391

2.       J. R. J. van Asperen de Boer. Reflectography of Paintings Using an Infrared Vidicon Television System (pp. 96-118)

https://doi.org/10.2307/1505392

3.       James B. Smith, Jr. Conservation of the Regimental Unit Color the U.S. Treasury Guards (pp. 119-125)

https://doi.org/10.2307/1505393

4.       K. F. B. Hempel. The Restoration of Two Marble Statues by Antonio Corradini (pp. 126-131)

https://doi.org/10.2307/1505394

 

Correspondence

1.       Karen Finch. Note on the Damaging Effect of Flameproofing on a Tapestry Hanging (p. 132)

https://doi.org/10.2307/1505395

 2.       R. A. Munnikendam and Th. J. Wolschrijn. Further Remarks on the Impregnation of Porous Materials with Monomers (pp. 133-135)

https://doi.org/10.2307/1505396

 

Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 1 

1. Judith Doré. The Conservation of Two Eighteenth-Century English Court Mantuas (pp. 1-14)

https://doi.org/10.2307/1505901

 2. Linda E. Merk. A Study of Reagents Used in the Stripping of Bronzes (pp. 15-22)

https://doi.org/10.2307/1505902

 3. R. Franchi, G. Galli and C. Manganelli Del Fá. Researches on the Deterioration of Stonework VI. The Donatello Pulpit (pp. 23-37)

https://doi.org/10.2307/1505903

 4. Margareta Nockert and Tommy Wadsten. Storage of Archaeological Textile Finds in Sealed Boxes (pp. 38-41)

https://doi.org/10.2307/1505904

 5. Herbert Lank. A Vertically Mounted X-Ray Installation (pp. 42-44)

https://doi.org/10.2307/1505905

 

Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 2 

1. ASusanne P. Sack and Nathan Stolow. Micro-Climate for a Fayum Painting (pp. 47-56)

https://doi.org/10.2307/1505795

 2. Raymond White. The Application of Gas-Chromatography to the Identification of Waxes (pp. 57-68)

https://doi.org/10.2307/1505796

 3. Lorne D. Murdock. A Stainless Steel Polyethylene Glycol Treatment Tank for the Conservation of Waterlogged Wood (pp. 69-75)

https://doi.org/10.2307/1505797

 4. Catherine Sease. Benzotriazole: A Review for Conservators (pp. 76-85)

https://doi.org/10.2307/1505798

 5. Ralph Sheetz and Allen Cochran. A Method of Stabilizing Weakened Upholstery Leather (pp. 86-89)

https://doi.org/10.2307/1505799

 

Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 3 

1. Stephen G. Rees-Jones. A Fifteenth Century Florentine Terracotta Relief. Technology: Conservation: Interpretation (pp. 95-113)

https://doi.org/10.2307/1505823

 2. Jiří Šrámek, Tove B. Jakobsen and Jiří B. Pelikán. Corrosion and Conservation of a Silver Visceral Vessel from the Beginning of the Seventeenth Century (pp. 114-117)

https://doi.org/10.2307/1505824

 3. Ernst Hoke. Investigations of Weathering Crusts on Salzburg Stone Monuments (pp. 118-126)

https://doi.org/10.2307/1505825

 4. Letters to the Editor

M. A. S. Cameron and S. E. Filippakis. Letters to the Editor (pp. 127-129)

https://doi.org/10.2307/1505826

 

Studies in Conservation. 1978. Vol. 23, No. 4 

1.      Paul Wencil Brown and James R. Clifton. Adobe. I: The Properties of Adobe (pp. 139-146)

https://doi.org/10.2307/1505842

 2. S. Angelucci, P. Fiorentino, J. Kosinkova and M. Marabelli. Pitting Corrosion in Copper and Copper Alloys: Comparative Treatment Tests (pp. 147-156)

https://doi.org/10.2307/1505843

 3. D. W. Grattan and J. C. McCawley. The Potential of the Canadian Winter Climate for the Freeze-Drying of Degraded Waterlogged Wood (pp. 157-167)

https://doi.org/10.2307/1505844

 4. Arthur Ketnath. The Treatment of a Fire-Damaged Picture Painted on a Masonite Board (pp. 168-173)

https://doi.org/10.2307/1505845

 5. N. A. North and C. Pearson. Washing Methods for Chloride Removal from Marine Iron Artifacts (pp. 174-186)

https://doi.org/10.2307/1505846

 

Studies in Conservation. 1979. Vol. 24, No. 1 

1. Brian Ramer. The Technology, Examination and Conservation of the Fayum Portraits in the Petrie Museum (pp. 1-13)

https://doi.org/10.2307/1505918

 2. Raymond H. Lafontaine. Decreasing the Yellowing Rate of Dammar Varnish Using Antioxidants (pp. 14-22)

https://doi.org/10.2307/1505919

 3. Paul Wencil Brown, Carl R. Robbins and James R. Clifton. Adobe. II: Factors Affecting the Durability of Adobe Structures (pp. 23-39)

https://doi.org/10.2307/1505920

 4. Kenneth Morris and Jay W. Krueger. The Use of Wet Peening in the Conservation of Outdoor Bronze Sculpture (pp. 40-43)

https://doi.org/10.2307/1505921

 

Studies in Conservation. 1979. Vol. 24, No. 3 

1.       Edward T. Paterson, Susan M. Mahoney and Krystyna E. Spirydowicz. The Conservation of the HD-4: Alexander Graham Bell’s Hydrofoil (pp. 93-107)

https://doi.org/10.2307/1505767

 2. G. Alessandrini, G. Dassù, P. Pedeferri and G. Re. On the Conservation of the Baptistery Doors in Florence (pp. 108-124)

https://doi.org/10.2307/1505768

 3. Mauro Matteini and Arcangelo Moles. A Preliminary Investigation of the Unusual Technique of Leonardo’s Mural ‘The Last Supper’ (pp. 125-133)

https://doi.org/10.2307/1505769

 4. Stephen P. Koob. The Removal of Aged Shellac Adhesive from Ceramics (pp. 134-135)

https://doi.org/10.2307/1505770

 

Studies in Conservation. 1979. Vol. 24, No. 4 

1.      Sheila Landi and Rosalind M. Hall. The Discovery and Conservation of an Ancient Egyptian Linen Tunic (pp. 141-152)

https://doi.org/10.2307/1505776

 2. Norman H. Tennent. Clear and Pigmented Epoxy Resins for Stained Glass Conservation: Light Ageing Studies (pp. 153-164)

https://doi.org/10.2307/1505777

 3. Ian D. MacLeod and Neil A. North. Conservation of Corroded Silver (pp. 165-170)

https://doi.org/10.2307/1505778

 4. Zoe Katherine Annis and Barbara M. Reagan. Evaluation of Selected Bleaching Treatments Suitable for Historic White Cottons (pp. 171-178)

https://doi.org/10.2307/1505779

 5. Raymond H. Lafontaine. Effect of Irganox 565 on the Removability of Dammar Films (pp. 179-181)

https://doi.org/10.2307/1505780

 

 Studies in Conservation. 1980. Vol. 25, No. 1 

 

1. P. Kotlik, J. Ignas and J. Zelinger. Some Ways of Polymerizing Methyl Methacrylate in Sandstone (pp. 1-13)

https://doi.org/10.2307/1505910

 2.       Jan Socha, Marian Lesiak, Sƚawomir Safarzyński and Krzysztof Lesiak. Oxide Coating in the Conservation of Metal Monuments: The Column of King Sigismundus III Waza in Warsaw (pp. 14-18)

https://doi.org/10.2307/1505911

3. Janet Arnold. A Sack Gown from the Haddington Collection at the National Museum of Antiquities of Scotland, Edinburgh (pp. 19-27)

https://doi.org/10.2307/1505912

4.       M. Dersarkissian and Mayda Goodberry. Experiments with Non-Toxic Anti-Fungal Agents (pp. 28-36)

https://doi.org/10.2307/1505913

 5.       Peter MacTaggart and Ann MacTaggart. Refiners’ Verditers (pp. 37-45)

https://doi.org/10.2307/1505914 

 

Експертиза – це науково обгрунтований висновок про стан пам’ятника, підкріплений результатами мистецтвознавчих досліджень і аналізами лабораторних даних з метою атрибуції, визначення ідейного змісту, історико-культурної й матеріальної цінності. Існує програма мінімальна й розширена, що передбачає додаткові дослідження. Для цього застосовують методи аналізу із залученням аналітичної хімії, прикладної фізики, біології з використанням неруйнівних методів аналізу, в також методів, які вимагають відбору проб. Тому перед початком досліджень у першу чергу визначають засоби й методи роботи з предметом, його художню й наукову цінність як документа історії й культури. Щоб надати об’єктивний експертний висновок з метою ідентифікації й атрибуції твору мистецтва або пам’ятки історії і культури, необхідно визначити, з якого матеріалу виготовлена річ, ким, коли і в якій техніці вона була виконана, риси й ознаки якого стилю їй притаманні, чи зазнала ремонту, реставрації та ін.

1. ПОПЕРЕДНІЙ  ВІЗУАЛЬНИЙ  ОГЛЯД  як перший етап дослідження художніх творів передбачає огляд у видимих променях, що дозволяє виявити поверхневі нашарування й новоутворення, залишки грунту, визначити склад забруднень, осередки активної корозії, товщину й склад корозійного шару, матеріал і технологію виготовлення, клейма, написи, покриття, записи, сліди ремонту, потертості, тріщини, розриви, утрати тощо. Продовження огляду проводять за допомогою спеціального освітлення (під мікроскопом, в ультрафіолетових і інфрачервоних ділянках спектра). Грунтуючись на цих даних, можна провести стилістичний і порівняльний аналіз, зрозуміти символіку й семантику зображень, визначити час, школу й навіть автора.

АНАЛІЗ  ОСОБИСТОЇ  МАНЕРИ ХУДОЖНИКА, виявлення типових для нього технічних прийомів, дослідження особливостей і специфіки обробки поверхні виробів з певних матеріалів, з обліком застосованих для цього технічних засобів і технік; палеогеографічний і графічний аналізи підписів, написів монограм як важливий аспект для атрибуції твору та інших позначень (символіка й семантика зображень, геральдичні мотиви й т.ін.);  визначення співвідношення із часом і твором, інформація про більш пізні привнесені елементи, ретельний аналіз різними способами й методами.

СТИЛІСТИЧНИЙ  АНАЛІЗ  передбачає  вивчення теми й сюжету, особливостей його іконографії, а також композиції, колориту, кольорового рішення й інших характерних ознак для здійснення ідентифікації приналежності роботи до певного хронологічного періоду, стилю або напрямку; визначення місця створення, авторства й т.ін.

ПОРІВНЯЛЬНИЙ  АНАЛІЗ – ідентифікація твору як художнього явища, його стилю, іноді школи, часу створення ( у тому разі, коли перед нами автентичний твір, а не підробка); художньої школи, майстра за композиційним рішенням, сюжетом, технікою письма, орнаментикою у творах декоративно-прикладного й народного мистецтва, а також у роботах майстрів-професіоналів. Історичні відомості про існування твору (наявність у колекціях, експозиціях на виставках, реставрації, документальні свідчення та інше). Проведення порівняльного аналізу з доступними оригіналами того або іншого майстра певного періоду, які належать до однієї школи або культури. Облік наявних відомостей про структуру, матеріал, хімічний склад, стилістичні особливості, манеру виконання для творів, відібраних для порівняльного аналізу.

2. МІКРОХІМІЧНИЙ  МЕТОД  АНАЛІЗУ  дозволяє визначити якісний склад речовин, а також іонний склад досліджуваного матеріалу. Проводять мокрим способом, тобто з використанням речовин, розчинених у воді, мінеральних кислотах, лугах. Цей метод є одним із супутніх методів аналізу, що дозволяють по мікро домішках більш точно датувати виріб.

3. МЕТАЛОГРАФІЧНИЙ  МЕТОД  АНАЛІЗУ – метод вивчення мікро- і макроструктури металів і сплавів за допомогою візуального спостереження при різному збільшенні. Дозволяє визначити ступінь деструкції металевого ядра.

4. МЕТОД  РЕНТГЕНОСТРУКТУРНОГО  АНАЛІЗУ  дозволяє досліджувати метали, сплави, мінерали, неорганічні й органічні сполуки, полімери, аморфні матеріали, рідини й гази, молекули білків, нуклеїнових кислот та ін. Такий аналіз є основним методом визначення структури кристалів. Це обумовлено тим, що кристали мають певну періодичність будови і являють собою створену самою природою дифракційну решітку для рентгенівських променів.

5. РЕНТГЕНОГРАФІЯ  Й  РЕНТГЕНОСКОПІЯ  дозволяють отримати рентгенівські знімки предметів, а також побачити під шаром корозії їхню справжню форму: декор, інкрустацію, позолоту й т.ін. Широко застосовувані при дослідженні археологічних знахідок. Дослідження проводять на рентгенівських і спеціальних установках, обладнаних відеоапаратурою.

6. РЕНТГЕНОСПЕКТРАЛЬНИЙ   МЕТОД  АНАЛІЗУ  може бути використаний для кількісного визначення елементів у матеріалах складного хімічного складу – металах і сплавах, мінералах, склі, кераміці, цементах, пластмасах, абразивах, пилу й різних продуктах хімічних технологій. Найбільш широко застосовується в металургії й геології для визначення макро- і мікрокомпонентів.

7. РЕНТГЕНОФЛУОРЕСЦЕНТНИЙ  МЕТОД  АНАЛІЗУ (РФА) – один зі спектроскопічних методів дослідження речовини з метою одержання його елементного складу. Метод заснований на збиранні й наступному аналізі спектра, отриманого шляхом впливу на досліджуваний матеріал рентгенівськими променями. При опроміненні атом переходить у збуджений стан, що супроводжується переходом електронів на більш високі квантові рівні. У збудженому стані атом перебуває вкрай малий час, порядку однієї мікросекунди, після чого вертається в спокійне положення (основний стан).

8. РАДІОВУГЛЕЦЕВИЙ  МЕТОД  ДАТУВАННЯ  заснований на реєстрації  радіоактивних ізотопів вуглецю. Нейтрони, що виділяються під впливом космічних променів у атмосфері Землі, поглинають атоми азоту, утворюючи радіоактивний ізотоп вуглецю – С 14. Дійшовши до нижніх шарів атмосфери, радіоактивний вуглець у невеликій кількості домішується до стабільних ізотопів вуглецю С 12 і С 13 і разом з ними утворює молекули вуглекислого газу, який засвоюють організми рослин і живих істот.

Але під час проведення аналізів необхідно враховувати деякі обставини й процеси, що приводять до зміни змісту радіовуглецю в зразку, а саме:

а) розкладання органіки;

б) ізотопний обмін зі стороннім вуглецем;

в) поглинання вуглецю з навколишнього середовища;

г) перебування або зберігання зразка в сучасних умовах;

д) чистоту зразка в сучасних умовах;

е) місце зберігання зразка.

Багато вчених вважають, що будь-яке датування є приблизним, якщо воно не підкріплене іншими достовірними даними: написами, зображеннями ( на монетах та ін.), згадками в літературних джерелах і т.ін.

9. УЛЬТРАЗВУКОВА  ДЕФЕКТОСКОПІЯ  дозволяє визначити наявність порожнеч, раковин, тріщин, розташованих усередині металу. Для цієї мети служить спеціальний апарат – ультразвуковий дефектоскоп.

10. ВИЗНАЧЕННЯ  МАГНІТНИХ  ВЛАСТИВОСТЕЙ  за допомогою магніту. Цим методом можна визначити залізо й установити наявність заліза в кольорових сплавах, а також металеве ядро в археологічних предметах із чорних металів. Прояв магнітних властивостей можливий і в археологічних предметів з кольорових і благородних сплавів, якщо поруч із ними був розташований залізний предмет. Це пояснюється тим, що в результаті електрохімічних процесів сполуки заліза можуть товстим шаром покривати предмет і виділятися у вигляді самостійних фаз.

Розглянуті вище методи дослідження творів мистецтва дозволяють одержати результати, які надають уявлення про стан твору, його автентичність, художню, культурну, історичну цінність, і визначити місце пам’ятника в культурному середовищі певної епохи.

Але не кожний предмет вимагає застосування всіх описаних методів, іноді, як було зазначено, можна обмежитися візуальним дослідженням, проведеним кваліфікованим фахівцем. У той же час можливі обставини, що вимагають не тільки  комплексного дослідження, але й звертання до декількох незалежних фахівців. Тобто в кожному конкретному випадку необхідно мати достатню кількість незаперечних аргументів, які надають підстави для складання експертного висновку, що є офіційним юридичним документом.

Мінжулін О.Л.
Національний науково-дослідний реставраційний центр  України, м.Київ               

Комплексное изучение живописи крупнейших закарпатских художников – Иосифа Бокшая (1891-1975) и Адальберта Эрдели (1891-1955) систематически осуществляется автором при участии канд. хим. наук Л.Н.Лугиной начиная с 2005 года. За это время исследовано более 50 работ Бокшая и более 100 – Эрдели (преимущественно из частных собраний, Эрдели – также частично из НХМУ).

В данном сообщении рассматриваются в основном вопросы стилистики и техники живописи художников, а также проблемы экспертизы их творческого наследия. Вопросы технологии живописи предполагается рассмотреть в отдельной работе.

     I.Феномен Закарпатской школы живописи.

Бокшай и Эрдели первыми осознали необходимость создания региональной школы живописи. Постепенно вокруг них образовался достаточно широкий круг единомышленников. Наконец, преемственность между поколениями художников была обеспечена организацией в Ужгороде в 1927 г. художественной школы. Этому способствовала и благоприятная политическая обстановка: в 1920-1939 годы Закарпатье входило в состав Чехословакии, власти которой заботились о свободном развитии культуры в провинциях. Методика преподавания, используемая Бокшаем и Эрдели, исходила не из навязывания ученикам своей манеры или своих вкусов, но, напротив, из раскрытия их творческого потенциала. В течение первых 12 лет школа достигла высокого уровня развития, что, в сочетании с политикой разумных компромиссов, которых придерживались ее руководители, позволило ей выжить и функционировать в менее благоприятные времена.

     II. Стилистика и техника живописи Бокшая.

Оба художника выросли и воспитывались в среде сельской интеллигенции, которая наиболее тесно была связана с крестьянством (отец Бокшая – священник, Эрдели – учитель). Оба родились в один год, оба закончили (с разницей в два года) Государственный королевский художественный институт в Будапеште. Стилистика и техника живописи Бокшая, сложившиеся в начальный период, в дальнейшем существенно не изменялись.

Важную часть наследия Бокшая составляют датируемые 1920-ми – первой половиной 1940-х годов сакральные росписи и картины, предназначавшиеся для храмов Закарпатья, Словакии и Венгрии. К сожалению, религиозная живопись художника не опубликована до сегодняшнего дня. Ей присущ особый монументализм, идущий от искусства барокко, а изображение ангелов, евангелистов и святых близко к народным типам. В этой группе исследованы написанные маслом на холстах «Христос и апостолы» (1926), «Моление о Чаше» (1927), «Херувим» (фанера, масло, 1930-е гг.), «Св. Григорий и Апостол Павел» (оба – 1943), в которых образы святых предельно индивидуализованы. Столь же сильное впечатление производят его портреты крестьян – сдержанные по колориту, написанные алла прима, лаконично и широко, раскрывающие сущность образа («Верховинка из села Ужок», 1935). Основательностью и завершенностью отличаются и натюрморты художника.

Пейзажи второй пол. 1920-х – первой пол. 1940-х гг. также монументальны по образному строю, имеют насыщенный, иногда затемненный колорит: «В роще» (1920), «Карпатский пейзаж» (1926), «Осенний пейзаж»(1927), «Крестьянский двор» (1939). Всем исследованным работам Бокшая присуща сходная техника живописи, преимущественно основанная на письме алла прима. Поверх сырой или подсохшей первой полужидкой прописки почти сразу же наносился более плотный светлый слой в виде виртуозно положенных цветных плоскостей, пятен и мазков. После 1944 года творчество Бокшая переживало определенный кризис, главная причина которого видится в самоцензуре, которую сознательно наложил на себя художник, чтобы сберечь от разгрома Школу.

     III.Стилистика и техника живописи Эрдели.

Адальберт Эрдели с отличием окончил Венгерский королевский художественный институт (Будапештская академия искусств) (1911-1915). С будапештским «Натюрмортом с бокалами» (1911) перекликаются написанные уже в Мукачево «Натюрморт с часами и посудой» (1919) и «Интерьер» (1921).

     Поскольку жизнь Эрдели в значительной степени была насыщенна событиями и влияниями, очевидна необходимость четкой периодизации его творчества, причем наиболее логичной представляется такая:

    1. Будапештский (1911-1915) и постбудапештский (1915-1922) периоды.

    2. Мюнхенский (1922-1926) и постмюнхенский (1926-1929) периоды.

    3. Французский (1929-1931) и постфранцузский (1931-1944) периоды.

    4. Советский период (1944-1955).

Эрдели испытывал постоянное стремление к поискам адекватного языка своего искусства. Во время периодических длительных поездок происходило интенсивное художническое становление художника. Более поверхностные влияния к концу последующих закарпатских «постпериодов» исчерпывали себя, обнаруживая неудовлетворенность художника и стремление к получению нового импульса. Наиболее глубокое влияние (Франция) долго осмысливалось и «прочувствовалось», и только на родной почве завершилось наконец обретением единственно возможного творческого метода.

В Мюнхене, где Эрдели неизменно сопутствуют признание и успех, он вырабатывает экспрессивную манеру. К концу мюнхенского или к самому началу постмюнхенского периодов относятся несколько работ, в частности, написанных на плотном негрунтованном картоне: «Натюрморт с гитарой» и «Обнаженная» (1926). В работах, созданных во Франции (Париж и колония художников Гаржилес), не произошло существенных изменений в манере живописи – Эрдели продолжал считать себя экспрессионистом. Здесь он пишет портреты и пейзажи («Отдых в саду»). В последний год пребывания в Париже им овладевает депрессия, связанная с мыслями о своем невыполненном предназначении, а также визионерскими переживаниями грядущей войны. Так на фоне разорванного самолетами неба возникает образ Христа, с болью и недоумением всматривающегося в человечество («Двадцатый век», 1931).

Вторая половина 1930-х стала периодом высшего расцвета творчества Эрдели. В пейзажах этого времени классическая перспектива часто упраздняется, пространство разделяется на объемы–измерения. Основным элементом формообразования и живописного почерка становятся ряды зигзагообразных мазков различных размеров и форм, буквально пронизывающие «материю» произведения. В них нельзя определить форму, передачу пространства, цвет и мазок: все вызывает физическое ощущение непрерывного движения и роста космических масштабов. Влияние творчества Сезанна на Эрдели очевидно («кульминационной точкой магического искусства является Сезанн» – отметил он во французском дневнике). Вместе с тем столь же очевидна оригинальность его стиля, поскольку в его основе лежит собственная любовь ко всему живому, и акцент с тектонических разломов живописи Сезанна переносится на живое прорастание. Образный строй этой живописи максимально соответствует его жизненному и творческому кредо, зашифрованному в названии его биографического романа «IMEN» (1924): Бог, Любовь, Искусство, Бесконечность. Наивысшей точки эта мистерия достигает в пейзажах с рекой Уж, пронизанных античной и христианской символикой. В конце 1930-х в творчестве Эрдели появляются пессимистические мотивы. В «Натюрморте с часами» разворачивается аллегория фатализма человеческого существования, не уступающая по силе выражения голландским Vanitas XVIIвека.

Последний период творчества Эрдели печален. Идеальной мишенью для советской идеологической машины стал «космополит» Эрдели, учеников которого подло заставляли выступать с публичной критикой учителя. Но он, как и Бокшай, должен был выпить эту чашу и пронести этот крест ради Школы. Его искренние попытки 1940-х годов следовать соцреалистической форме выглядят карикатурными («Комсомолка с серпом», 1949). Одна из последних работ художника, с ее напряженной диссонирующей гаммой ярких холодных зеленых, желтых и красных тонов, свидетельствует о его глубокой депрессии и прогрессирующей болезни («Натюрморт с лимонами», 1955).

     IV. Проблемы экспертизы произведений Бокшая и Эрдели.

Нами выделено несколько разновидностей фальсификаций работ Бокшая. Пейзажи его сына – И.И.Бокшая–младшего (1930-2002) по мотивам и стилистике, а также начертанию подписи, напоминают работы Бокшая–старшего, хотя и отличаются более жесткой манерой. Существует опасность удаления либо исправления даты в такой подписи, с последующим приписыванием пейзажа кисти Бокшая–старшего. По–видимому, именно с таким случаем мы столкнулись в картине «Сплав леса», в подписи которой две последние цифры даты, свидетельствующие о создании картины уже после смерти Бокшая–отца, были счищены, закрашены и заменены на более ранние. Иногда используются работы других художников, с нанесением фальшивой подписи И.Бокшая. Реже встречается изначальная имитация манеры И.Бокшая либо на новой основе, либо на холсте с живописью другого художника.

Случаев фальсификации живописи Эрдели имеется заметно больше. Относительно простыми случаями являются фальсифицированные работы других художников, а также поздние изначальные имитации, в том числе копии и пастиши. Сдери приписываемых Эрдели встречаются работы 1950-х годов, совпадающие по живописным материалам, но отличающиеся по живописному почерку и уровню исполнения. Именно они представляют наибольшую сложность в экспертизе и предположительно могут быть ранними изначальными имитациями, принадлежащими неизвестным ученикам Эрдели. Работы младшего брата А.Эрдели – Ивана (Яноша) Эрдели (1902-1074) также иногда стилистически близки работам Адальберта и часто имеют сходную подпись (за исключением инициала «I» или полного имени, которые фальсификатор может удалить).

Бокшай и Эрдели как основатели Школы, столь похожие по своим духовным качествам и столь разные по творческой индивидуальности, чрезвычайно удачно дополнили друг друга, создав соответственно Землю и Воздух Школы, безгранично раздвинув ее рамки, сделав ее самодостаточной. Поэтому в ней мирно сосуществовали и сосуществуют столь разные художники – реалисты, художники андеграунда, авангардисты.

Цитович В.И.

Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко
г. Киев, Украина

В частном собрании за рубежом были обнаружены разрозненные листы из альбома, принадлежавшего неизвестному лицу. Дорогое тиснение бумаги указывало на то, что его владельцем был весьма состоятельный человек. Все сюжеты были разными и по содержанию, и по технике исполнения. На одном из листов акварелью изображена балерина на сцене Императорского театра, на другом помещена карикатура карандашом на видных деятелей культуры. Еще один лист изображал пейзаж с парусником и стоящие в картушах по бокам фигуры офицеров. На последнем листе тушью и пером нарисована сидящая под деревьями девушка. Все листы одного размера: 28х32 см. Лишь первый лист оказался подписан и датирован. В центре по нижнему краю карандашом шли буквы и цифры: «1834.Гайв:». Подлинность этой подписи сомнений не вызывала, именно так, «Гайвазовский», художник подписывал свои первые работы. Однако сюжет и манера исполнения, казалось, не находят аналогий в творчестве Айвазовского. Предпринятые изыскания показали, что это не так.

В отделе рисунка ГРМ хранятся ранние работы знаменитого мариниста, несомненно, близкие тем, что были обнаружены в частном собрании. Два рисунка карандашом (инв .№ Р-5, Р-6) предположительно навеяны посещением спектакля «Фенелла». «Фенелла или немая из Портичи» – опера французского композитора Даниэля Франсуа Эспри Обера (1782-1881), написанная в 1828 году и рассказывающая о восстании неаполитанских рыбаков против испанского владычества. Она обошла весь музыкальный мир, как новый, оригинальный образец большой оперы и принесла славу своему создателю. Вероятно, Айвазовский видел эту постановку.

В 1834 году семнадцатилетний живописец уже год как живет в столице и учится в Академии художеств. Он жадно впитывает все новости культуры, посещает театры. Трудно сказать, иллюстрации к какому спектаклю является интересующий нас лист из неизвестного альбома, возможно, это впечатление от тетралогии «Леста. Днепровская русалка» – оперы волшебного сказочного содержания, необыкновенно популярной в России в то время (переработка К.Кавосом и С.Давыдовым зингшпиля австрийского композитора Фердинанда Кауэра), впервые поставленной на петербургской сцене еще в 1803 году и не сходившей с репертуара вплоть до середины 1830-х годов. Стилистически акварель встает в один ряд с рисунками из ГРМ. Кстати, они также имеют подпись «Гайвазовскій», и на одном стоит дата «1835 г.». Поза героини, трактовка отдельных деталей: рисунок лиц, нога с характерной постановкой на носок, почти как на пуантах, свисающие ветви деревьев, а также изображение тени, отбрасываемой фигурами, манера штриховки, сложная извилисто-крученая, петлеобразная линия карандаша «по земле» –  очень похожи во всех этих листах.

Не менее интересен другой лист из альбома, представляющий собой выполненный карандашом набросок или дружеский шарж на известных деятелей художественной культуры того времени. В одном из персонажей без труда узнается Карл Брюллов, чье полотно «Последний день Помпеи» прибыло в Петербург в 1834 году. Сам маэстро приезжает из Италии в 1835 году сначала в Москву, где происходит личное знакомство художника с А.С.Пушкиным, а затем в Петербург, где он становится профессором Академии художеств и И.К.Айвазовский имеет возможность пользоваться его советами.
В центре композиции, вероятно, изображен популярный в то время драматург и беллетрист Н.В.Кукольник, известный своим высоким ростом, друживший с К.П.Брюлловым (именно в 1834 году пользовалась успехом драматическая постановка по пьесе Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла…»), а слева, в мундирном фраке камер-юнкера – А.С.Пушкин. У его ног лежит лира, у ног Брюллова – палитра. Фигуры помещены на возвышении, а внизу шумит толпа. Похоже, что это шутливое изображение Олимпа с избранными «небожителями». Птицы, парящие над толпой, колышущейся, подобно волнам, рождают еще один образ – житейского моря, заимствованный из духовной литературы и часто используемый в журналистике того времени: «Богат ты сегодня, пируешь роскошно, но волю Господню узнать невозможно: легко может статься, сроднившись с сумою, пойдешь ты скитаться с горючей слезою – так в море житейском волна за волною сменяются резко под нашей ладьею. Наш компас над нами, впери в него очи, и с бурей, с волнами борись хоть средь ночи. Пловцы направляют корабль по звездам, а ты чаще мысль устремляй к небесам».

Несмотря на разницу в технике исполнения и сюжете можно обнаружить, что некоторые приемы: изображение толпы, петлеобразные карандашные линии на земле сделаны одной рукой. Свидетельством того, что Айвазовский пробовал себя в это время и в портретном жанре может служить рисунок из фондов ГРМ, изображающий брата Карла Павловича, Ивана Брюллова, скончавшегося в 1834 году. На листе имеется надпись: «Покойный Иван Брюллов сделал на память Гайвазовский в Успенском» (Р-2027).

Успенское – это было имение в Старой Ладоге, принадлежавшее Алексею Романовичу Томилову (1779-1848), – крупному помещику, артиллерийскому офицеру, художнику-любителю, меценату, покровителю искусств, знатоку русской истории. Усадьба стала одним из крупных культурных центров северо-запада России и в среде художников получила название – «томиловская Мекка». А.Р.Томилов серьезно интересовался живописью, музыкой, литературой, собирал живописные и графические работы русских и европейских мастеров, на что расходовал большую часть доходов от имения. У А.Р.Томилова была богатейшая коллекция офортов Рембрандта, живописные и графические произведения А.Орловского, О.Кипренского и других художников.

С Айвазовским Томилов познакомился в конце зимы – начале весны 1833-34 годов. Знакомство переросло в многолетнюю дружбу. Спустя почти десять лет в 1842 году, в одном из писем, адресованных Томилову, художник писал: «Я помню, в первое время еще в Петербурге, какое родное участие принимали Вы во мне, тогда, когда я ничего не значил, это-то меня и трогает». Лето 1834 года Айвазовский проводит у Томилова в имении Успенское. В Русском музее хранится большое собрание графических произведений Айвазовского, некогда принадлежавших А.Р.Томилову. Можно предположить, что и альбом, о котором идет в докладе, принадлежал Томилову или членам его семьи. В январе 1835 года в одной из записок Томилову Айвазовский просит прислать ему «…натурные мои рисунки с папкой, и даже, если можно, рисунки, которые в Вашем альбоме (…), чем Вы меня весьма обрадуете… А их доставлю Вам обратно на этой неделе». У Томилова было два сына: Роман (1812-1864) и Николай (1814-1858) и две дочери: Екатерина (р.1807-1835) и Александра (1817-?). Роман Алексеевич «в службу вступил лейб-гвардии в Московский полк унтер-офицером» в 1829 году и дослужился до штабс-капитана, участвовал в сражениях против польских мятежников в 1831 году. Николай Алексеевич в 1832 году был определен в Сумской гусарский полк. Он дослужился до чина гвардии-полковника, что по армейским рангам соответствовало генерал-майору.

Еще один лист посвящен классической для Айвазовского тематике, где пейзаж с парусником и фигуры офицеров, выполненные сепией, органично вписаны в рамки тиснения. Этот лист, безусловно, самый высокий по качеству. Интересно, что изображено, скорее, не море, а река, и это может служить еще одним доказательством в пользу того, что этот вид связан с впечатлением от пребывания летом 1834 года у Томилова в имении Успенское в Старой Ладоге на реке Волхов. Особенности композиции этой миниатюры, где пространство слева ограничено высоким склоном берега и растущим на нем деревом, принципиально отличается от изображения Айвазовским морского побережья, с обычно открытым левым флангом и, свободной от какой-либо кулисности, линией берега. Зато именно подобным образом строится композиция в листе из ГРМ, изображающим вид Волхова и крепости в Старой Ладоге.

Последний рисунок тушью, с изображением сидящей под деревом девушки, кажется особенно странным для мариниста. Однако трактовка узорчато вырезанных листьев и травы находят несомненные аналоги в ранних графических произведениях Айвазовского.

Одежда девушки со шнурованным корсажем, пышными рукавами рубашки несколько напоминает костюм героини из театральной постановки Феннела, изображенной Айвазовским (ГРМ). Не был ли этот контурный рисунок исполнен в качестве основы для вышивания?

Таким образом, все четыре листа из альбома, такие разные по своей тематике и способу изображения, на наш взгляд, принадлежат одному автору и представляют своеобразные грани творчества юного И.К.Айвазовского.

Е.В.Нестерова
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Задача данной статьи – публикация сведений, полученных в ходе исследования десяти живописных работ С.Светославского на металлической основе и трех эскизов на холстах, выполненных в технике масляной живописи к произведению А.К.Толстого «Князь Серебряный», а также картины «Над лесным озером» (Ж 1392).

Комплексное технологическое обследование живописных работ на металле С.Светославского было предпринято в связи с реставрацией трех работ из десяти, проводившейся в 2007-2008 гг.

Десять живописных панно на металле – есть иллюстрации к повести А.К.Толстого «Князь Серебряный». Девять работ из десяти не подписаны; подписана лишь одна – где изображена финальная сцена в произведении – последнее свидание Елены с князем Серебряным – «Сцена в саду. Елена и князь Серебряный», 105х178 (Ж 1081). Все десять работ автором не датированы. Сохранилось три одноименных эскиза к работам на металле – это «Отдых Елены», холст, масло. 55х91,5 (Ж 1345); «Единоборство», холст, масло. 55,5х91,5 (Ж 1344); «Казнь крамольников», холст, масло. 55х87 (Ж 771); все три эскиза подписаны – подпись/фамилия автора находится в левом нижнем углу: С.Свътославскій. Согласно данным патолога, все работы (и панно на металле, и эскизы на холсте) датируются 1905-1908 гг. Считается, что исполнены работы для оформления дома С.С.Могилевцева.

При перечислении ниже, автор статьи посчитал делом уместным выстроить работы в том порядке, в котором бы художественное/живописное изображение соответствовало бы развитию литературного сюжета. Итак:

1. В Медведевке. Князь Серебряный и крестьяне. 105х178 (Ж 1084);

2. На мельнице. 105х178 (Ж 1089);

3. Отдых Елены. 105х178 (Ж 1082);

4. Встреча князя Серебряного в доме Морозова. 105х178 (Ж 1085);

5. Единоборство. 105х178 (Ж 1080);

6. Лагерь разбойников. 105х178 (Ж 1088);

7. Схватка с разбойниками в почивальне Ивана Грозного. 105х178 (Ж 1083);

8. Поединок. 105х178 (Ж 1086);

9. Казнь крамольников. 105х178 (Ж 1087);

10. Сцена в саду. Елена и князь Серебряный. 105х178 (Ж 1081). Картина подписана: С.Свътославскій. Подпись/фамилия художника расположена вдоль левой нижней кромки, нанесена черной краской, печатными буквами, с небольшим наклоном букв влево.

Все они выполнены на цельных цинковых листах и имеют форму, явно и непосредственно связанную с архитектурой. Верхняя часть листов имеет простую прямоугольную форму, а контур нижней кромки повторяет рисунок некоего полукруглого арочного проема в центре и две, такие же по форме, полуарки по бокам. По периметру листов – сквозные отверстия, вероятно, для крепления на плоскость.

Грунт на цинковых пластинах двух видов:

– двухслойный, где нижний слой, непосредственно лежащий на металле, яркого красно-оранжевого цвета: наполнитель – сурик свинцовый и свинцово-цинковые белила, связующее – масло. Верхний слой, находящийся под живописью, белого цвета: наполнитель – свинцовые белила, баритовые белила, связующее – масло. Двухслойный грунт присутствует в шести произведениях.

– и однослойный грунт, белого цвета, где наполнитель – свинцовые и баритовые белила, связующее – масло. Однослойный грунт присутствует в четырех произведениях.

Для изучения строения живописи были выполнены микрошлифы поперечных срезов живописи. На микрошлифах прекрасно видно, что в картинах с двухслойным грунтом, каждый слой грунта имеет разную толщину: тонкий слой сурика свинцового, используемого как антикоррозийное покрытие и, собственно грунт под живопись, который, как правило, имеет толщину в 1,5-2 раза больше, нежели слой сурика свинцового. В картинах с однослойным грунтом белый грунт по толщине и составу идентичен белому слою грунта в картинах с двухслойными грунтами. Слои грунтов и красочный слой имеют между собой четкие границы, что свидетельствует об определенной технологии подготовки и написания: то есть, после нанесения каждого слоя было достаточно времени, чтобы слой грунта либо красочный слой могли просохнуть.

Красочный слой во всех рассматриваемых произведениях нанесен a la prima, с последующей пропиской по уже просохшему красочному слою на светах и бликах (четкие границы между красочными слоями хорошо видны на микрошлифах). Красочный слой тонкий (грунт либо просвечивает, либо, иногда художник оставляет его открытым), имеет собственную открытую фактуру и, фактуру характерную, «сморщенную», образовавшуюся от избытка масляного связующего.

Пигментный состав в красочных слоях исследуемых произведений, в основном, одинаковый: это свинцово-цинковые белила, ультрамарин, синий кобальт, составной зеленый (берлинская лазурь с желтым кадмием), желтый кадмий, краплак, органический красный, охры, умбры, черная угольная. В работах «В Медведевке. Князь Серебряный и крестьяне». 105х178 (Ж 1084) и «Осада дома Морозова». 105х178 (Ж 1083) и в эскизах использованы цинковые белила. В картине «Отдых Елены». 105х178 (Ж 1082) в дополнение к вышеперечисленным пигментам обнаружены изумрудная зеленая (гидроскид хрома) и зеленый кобальт. Причем, пигментный состав красочного слоя в сохранившихся эскизах и законченных работах совпадает.

Картина «Над лесным озером». Холст, масло. 67х102 (Ж 1392, НХМУ) имеет подпись С.Свътославскій. Поступила картина в коллекцию музея в 1962 г. от Скляренко С.Д.

Приступая к исследованию данной картины, уже при первом визуальном осмотре обращало на себя внимание стилистическое несходство живописи картины с живописью эталонных работ художника. Недоверие вызывала и подпись. Все это побудило исследовать картину более детально. Параллельно с технологическими исследованиями велась архивная работа. Результаты архивных поисков см. доклад Л.Толстова «К вопросу о происхождении десяти панно С.Светославского из коллекции Национального художественного музея Украины». Здесь цитируем: «В газете «Киевская мысль» за 1914 год под рубрикой «5 выставка художников-киевлян» опубликовано произведение В.Козловского «Пуща-Водица», являющееся по композиции практически идентичным находящейся в собрании НХМУ картине С.Светославского «Над лесным озером». Ниже приводим технологические данные, полученные в ходе исследования картины «Над лесным озером», холст, масло- 67х102 (Ж 1392, НХМУ).

Холст фабричный, плотного полотняного плетения, двунитка. Сразу надо отметить, что холсты-двунитки, до сего времени, не зафиксированы в известных и исследованных нами произведениях С.Светославского из собрания НХМУ.

Формат картины изменен: об этом свидетельствует красочный слой картины, загнутый на подрамник в качестве кромок. На двух кромках – правой и нижней – сохранились старые пробоины от вбитых изначально гвоздей. На верхнем и левом крае картины кромки обрезаны.

Подрамник картины подвижной конструкции, на клинках. На верхней планке подрамника, в разных его частях, сохранилось несколько надписей карандашом, читабельных в ИК-излучении: Серг. Ив. Кив пл л 96 Магазинер Т.Л. орогож[ичи?], ниже – 37 кв 8, еще ниже – Мария Петр Скорупская.

Грунт (визуально) фабричный, двухслойный. Нижний слой очень тонкий, красноватого цвета. Верхний слой, непосредственно под живописью – светлый, слегка пожелтевший. Подобный грунт в исследованных нами произведениях С.Светославского встречается только один раз – в картине «Море», середины 1880-х (холст, масло. 38,2х69 (Ж 617, НХМУ).

Красочный слой картины претерпел разновременные вмешательства. При исследовании живописи картины в УФ-излучении были выявлены обширные записи по авторскому лаку в центральной части картины: на изображении озера и берега, корневища дерева, по контуру его ствола; сплошные разновременные записи просматриваются вдоль нижнего края картины, на изображении воды и берега справа.

В пигментах красочного слоя исследуемой картины обнаружен свинцовый крон (желтый хром), который в картинах С.Светославского практически не встречается (обнаружен только в одной картине). В исследованных нами картинах С.Светославского (около тридцати работ) в качестве желтого пигмента художник использует желтый кадмий, редко – охру (в качестве желтого пигмента охра желтая обнаружена всего в двух картинах). Не обнаружена в пигментном составе исследуемой картины киноварь, которая в обязательном порядке присутствует в пигментах красочного слоя всех исследованных нами картин С.Светославского.

Цвет в исследуемой картине составляется из двух, реже трех пигментов. Например, блик на освещенной части дерева – свинцовый крон и цинковые белила, а темный зеленый в теневых партиях на изображении деревьев – изумрудная зеленая, немного цинковые белила, отдельные включения ультрамарина. Тогда как цвет на исследуемых работах С.Светославского состоит из трех пигментов минимум, чаще четырех, пяти.

Подпись С.Свътославскій исследована под микроскопом, в УФ-излучении, ИК-излучении, сделан снимок в рентгеновских лучах, проведено визуальное сравнение подписи с исследуемой картины и эталонных образцов подписей художника. В процессе исследования области подписи под микроскопом обнаружены фрагменты предыдущей подписи (в углублениях красочного слоя между нитями холста) темного коричневого цвета, которая была стерта (вероятно, механически) с поверхности красочного слоя. Особенно хорошо просматриваются следы вмешательства на рентгенограмме (светлые участки потертостей по нитям холста образуют прямоугольник на месте бывшей подписи). Подпись, которую мы видим в данный момент, была нанесена непосредственно по красочному слою (четкую границу между красочным слоем картины и красочным слоем подписи мы видим на фотографии микросреза живописи) и сверху дополнительно покрыта лаком. Свечение покровного слоя с участка подписи значительно отличается от свечения авторского лака на не тронутых участках картины. Визуальное сравнение подписи на исследуемой картине с эталонным материалом выявило такие признаки не подлинности подписи как: не уверенное, не свободное написание букв подписи, старательное подражание в наклоне букв, неправильное написание букв (например, «в» и «л»). О том, что подпись была нанесена давно (по крайней мере, перед приобретением картины ее бывшим владельцем) свидетельствует кракелюр; уже общий для живописи и подписи.

Таким образом, полученные в ходе проведенных технологических исследований данные (при исследовании картин из цикла «Князь Серебряный»), позволяют говорить о технологических особенностях грунтов и пигментном составе палитры художника С.Светославского в произведениях живописи, созданных им за последние тридцать лет жизни и творчества.

Полученные данные – результаты проведенных технологических исследований картины «Над лесным озером» свидетельствуют о том, что мы, вероятно, имеем дело с фактом старой антикварной фальсификации. Подтвердить или опровергнуть наши выводы помогут будущие как технологические, так и архивные исследования корпуса работ С.Светославского из собрания НХМУ.

О.О.Рыжова
Национальный художественный музей Украины, Киев

В.А.Распопина
Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины, Киев

Данная статья начинает цикл работ, посвященных исследованию эталонных произведений живописи, созданных в ХХ веке.

Исследование эталонных произведений живописи из музейных коллекций проводилось нами и ранее. Исследованы произведения Василия Васильевича Верещагина и Руфина Гавриловича Судковского из фондов Николаевского художественного музея; Тараса Григорьевича Шевченко из фондов Национального музея Т.Г.Шевченко. Однако эти художники жили и работали в XIX веке.

Нами предпринята попытка исследовать полотна художников, живших и работавших в ХХ веке.

С любезного согласия директора Закарпатского областного художественного музея Зайцева Олега Дмитриевича предоставлена возможность исследовать произведения живописи художников Закарпатской школы: Адальберта Михайловича Эрдели, Иосифа Иосифовича Бокшая, а также известного русского художника Игоря Эммануиловича Грабаря.

Целью данной работы является анализ сведений, полученных в результате исследования живописных работ А.М.Эрдели (1891-1955). Сравнение техники и технологии живописи художника на эталонных произведениях, насколько нам известно, проводится впервые. Многие исследователи в разное время касались творчества А.М.Эрдели. Однако, в публикациях рассматривались либо только искусствоведческие аспекты этого периода, либо отдельные произведения художника.

Творческое наследие Адальберта Михайловича Эрдели принадлежит к наивысшим достижениям украинской живописи ХХ века. Мастер прожил большую, насыщенную событиями жизнь. Он познал и бедность, и достаток, подолгу работал в Париже и Мюнхене, объездил Европу и Америку, пользовался успехом в среде критиков и художников. Следует отметить, что в Мюнхенский период творчества А.М.Эрдели отдает предпочтение портретной живописи. В это время лучшими образцами для его произведений становятся работы Шмуцлера и яркие картины Зомбергера. Парижский период в творчестве Эрдели проходит под влиянием постимпрессионистов – предтечей нового направления в искусстве ХХ века. Художник на протяжении всей своей жизни считал себя последователем великого француза Поля Сезанна (1839-1906), который в своих работах по-новому представлял пластическую выразительность формы и цвета.

Комплексное исследование живописных произведений Адальберта Михайловича Эрдели было предпринято в связи с юбилейной выставкой в Закарпатском областном художественном музее. Это дало возможность составить представление о технологических особенностях живописи художника и накопить необходимый эталонный материал.

В настоящее время картины А.М.Эрдели вызывают огромный интерес среди коллекционеров, и как результат этого – появление многочисленных подделок. Поэтому исследования эталонных (музейных) работ направлены не только на создание базы данных подлинных (эталонных) произведений живописи, но и являются исходным материалом при проведении технологической экспертизы.

Коллекция Закарпатского областного художественного музея насчитывает 80 живописных работ А.М.Эрдели, из них было исследовано 32 картины. Эти произведения созданы художником в двадцатые-пятидесятые годы. Для изучения отбирались преимущественно работы, имеющие авторскую датировку, они охватывают весь период творчества А.М.Эрдели.

Исследование проводилось в нескольких направлениях:

1. Визуальный анализ холстов, использованных при написании картин. Исследование основ, использованных художником, показало, что в определенные периоды творчества А.М.Эрдели отдавал предпочтение холстам разной фактурности. Так, для реализации своих живописных замыслов в 30-е годы художник чаще всего использовал в качестве основы «мешковину», для этого периода также характерно широкое использование картона как основы для живописи. В работах 40-50 годов начинают преобладать среднезернистые, по типу «театрального», и тонкие холсты. Известна серия работ, выполненная А.М.Эрдели в 40-е годы, где он использовал для написания своих композиций фанеру.

2. Исследование грунтов (визуально и с отбором проб). Следует отметить, что среди 32 картин только в двух работах – «Портрет Надежды Знаменской» (1953. Холст, масло. 101х68) и «Автопортрет» (1950. Холст, масло. 100,5х80) использованы холсты с фабричным грунтом. Художник для своих картин использовал исключительно холсты с авторским грунтом. Об этом красноречиво свидетельствуют фактурные уплотнения на оборотной стороне холста, образовавшиеся вследствие прохождения достаточно неоднородной грунтовочной массы и отсутствие грунта на кромках холста.

О высоком профессиональном мастерстве А.М.Эрдели свидетельствует хорошая сохранность его произведений. При достаточно пастозной технике живописи всему красочному слою обеспечены условия равномерного высыхания. Отсутствуют признаки болезней, связанные с неумеренным употреблением масла (сседания и разрывы).

3.Исследование пигментного состава и стратиграфии живописи. Исследования проводили следующим образом: со всех работ были отобраны микропробы красочного слоя и, где возможно, грунта; изготовлены микрошлифы поперечных срезов живописи, структура живописи изучена в отраженном поляризованном белом свете и в свете видимой люминесценции, возбуждаемой УФ-лучами. Состав грунтов определен методом ИК-спектроскопии, состав пигментов красочного слоя – методами микрохимического, термохимического, люминесцентного и эмиссионного спектрального анализов.

В исследованных нами произведениях грунты преимущественно авторские. Из 32-х исследованных картин только две написаны на холстах с фабричным грунтом. Наполнитель авторских грунтов – либо чистые цинковые белила, либо цинковые белила в смеси со свинцовыми белилами. Выделить во времени преимущественно одни, либо другие грунты не представляется возможным, так как и те и другие встречаются на протяжении всей творческой жизни художника.

Палитра художника ограниченна. Белила, использованные художником, можно разделить во времени. В начале 20-х годов встречаются свинцовые белила; со средины 20-х годов их сменяют свинцово-цинковые белила; а начиная с 30-х годов, в картинах художника встречаются только цинковые белила. Другие белила (баритовые, титановые) в исследованных работах не обнаружены даже в примесных количествах.

Желтые пигменты – в подавляющем большинстве – желтый кадмий. В двух работах обнаружен свинцовый крон, еще в двух – стронциановая желтая.

Красные пигменты – исключительно органические пигменты (в подавляющем большинстве люминесцирующие). Только в двух работах, датируемых 50-ми годами, обнаружен красный кадмий. Ни в одной из исследованных работ в качестве красного пигмента не обнаружена киноварь (что явилось для нас полной неожиданностью). В красных красочных слоях часто присутствуют охры, а также желтые пигменты (свинцовый крон и желтый кадмий).

Синие пигменты – синий кобальт, ультрамарин, которые встречаются во все годы с равной вероятностью. Берлинская лазурь – встречается редко и в очень короткий промежуток времени (40-е годы). В двух работах обнаружен церулеум (в смеси с синим кобальтом или ультрамарином).

Зеленые пигменты – медь-мышьяк содержащий зеленый, изумрудная зеленая, зеленый кобальт, составная зеленая (фабричная), зеленый хром (оксид хрома).

В завершение следует отметить, что структура красочных слоев исследованных нами работ самая разнообразная: от чрезвычайно тонких до пастозных; встречается как однослойная живопись, так и многослойная. Для художника характерно письмо «по-сырому». Мы считаем, что полученные нами результаты заинтересуют не только исследователей, но и специалистов в области экспертизы, и надеемся на дальнейшее сотрудничество с музеем.

Е.Г.Кравченко, В.А.Распопина
Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины, Киев

Изучение техники живописи И.К.Айвазовского проводится в отделе научной экспертизы ВХНРЦ в течение 30 лет. Первый материал был собран в 1967 году Л.В.Гельенек на юбилейной выставке Айвазовского в Академии художеств.

Позднее, большой материал был обработан Е.Н.Седовой в командировках в ФКГА и Петродворце. Результаты этих работ были опубликованы.

В настоящее время постоянная практика экспертизы произведений, приписываемых И.К.Айвазовскому, а также обработка еще одной «Выставки произведений И.К.Айвазовского из собрания ФКГА», проводившейся в Москве в 1995 году, позволили уточнить и дополнить имеющиеся в нашем отделе сведения об особенностях техники живописи И.К.Айвазовского.

Экспертиза произведений, претендующих на авторство И.К.Айвазовского, поднимает проблему: оригинал, авторское повторение, работа ученика или подражателя, копия, фальсификация.

Наиболее простую группу для технико–технологических исследований составляют фальсификации ХХ века. Их не так много. За последнее время прошла  серия однотипных вещей, стилистически претендующих на авторские повторения известных работ Айвазовского. Визуально эти картины имели загрязнения, потертости, кракелюр, мелкие реставрационные чинки, заплатки с оборота холста. Однако микроскопическое исследование этих работ выявило искусственное происхождение всех названных признаков. С оборота холсты были искусственно загрязнены. Никаких прорывов на месте заплат не было. Особенности холста, грунта и состояние красочных паст позволили датировать эту серию второй половиной ХХ века.

Основной поток экспертизы составляют не фальсификации ХХ века, а работы современников Айвазовского – его учеников, подражателей, копиистов.

Из литературы известно, что копирование произведений Айвазовского началось рано. В 1840-х годах чугуевцы копировали картину Айвазовского «Восход солнца над Аю–Дагом».

В 1851 году А.П.Боголюбов для купца В.Ф.Громова сделал копии с картин Айвазовского «Керчь» и «Феодосия».

На лотереях и выставках МУЖВЗ с 1858 по 1967 гг. постоянно экспонировались ученические копии с произведений И.К.Айвазовского. Аполлинарий Гилярьевич Горавский (1833-1900) копировал императорскую коллекцию произведений Айвазовского. В 1865 году Айвазовский открыл для своих учеников «Общие художественные мастерские». В процессе обучения Айвазовский давал ученикам копировать свои работы.

Самый первый его ученик – Адольф Иванович Фесслер, считался в Феодосии лучшим копиистом произведений Айвазовского. Другой его ученик – Эммануил Магдесян – выполнил две копии с картин, посвященных открытию Америки.

Айвазовского копировали А.К.Саврасов, Л.Ф.Лагорио, Л.И.Соломаткин, К.Н.Филиппов, А.В.Ганзен, А.Гине, М.А.Алисов и целый ряд художников, самостоятельные произведения которых в настоящее время неизвестны. Остались только сведения в литературе о том, что Павлов, Медведев, Трескин, Степанов, Голованов и др. копировали Айвазовского.

В настоящее время копии, работы учеников и подражателей Айвазовского, попав в круговорот антикварной торговли, утратили имена своих авторов, и вместо них на картинах появляется имя знаменитого вдохновителя этих художников – Айвазовского.

При экспертизе некоторых из этих работ профессиональный уровень их исполнения сразу вызывает сомнение по поводу предполагаемого автора. Однако, оппоненты указывают на то, что у любого мастера бывают неудачи и ни один художник не может постоянно работать на максимуме творческой отдачи. Технико–технологическая экспертиза позволяет перевести подобную дискуссию в область объективных фактов, не зависящих от эмоционального настроя эксперта.

Именно качество исполнения двух копий А.И.Фесслера «Вид на Аю–Даг» и «Город у моря», поступивших в отдел научной экспертизы как произведения И.К.Айвазовского, сразу вызвало сомнение по поводу его авторства. Однако не всегда так очевидна бывает разница в мастерстве исполнения. Более мастеровитые самостоятельные произведения А.И.Фесслера несут на себе печать влияния Айвазовского как в композиционном, так и колористическом решении. По этой причине еще две работы Фесслера были приписаны Айвазовскому. У картины «Корабль в море» на обороте картона обнаружена надпись латинскими буквами «Nach Aivasofsky» (по Айвазовскому) – по начертанию и содержанию имеющая аналогии с надписями на фесслеровских копиях с Айвазовского «Вид на Аю–Даг» и «Город у моря». Микроскопическое исследование картины «Судакский берег» выявило наличие двух подписей. Первоначальная, авторская, латинскими буквами: «A.Fessler» (первые две буквы переплетены). Позднее картина была покрыта толстым слоем тонированного лака, частично скрывшим эту подпись. По лаку поверх авторской подписи появилась еще одна: «Айвазовскiй» – по способу нанесения фальшивая.

Качество некоторых копий не всегда значительно уступает оригиналу. Академик живописи Константин Николаевич Филиппов, баталист, написавший ряд картин о русско–турецких кампаниях второй половины XIX века, в 1871 году выполнил уменьшенную копию с картины Айвазовского «Цепь Кавказских гор». Копия, точно до мелочей повторяющая оригинал, выполнена на хорошем профессиональном уровне.

Художественные достоинства картины М.А.Алисова «Море при лунном свете» и двух копий художника Бржевского с картин Айвазовского «Восход луны в Феодосии» и «Морской пейзаж» позволили владельцам предположить, что эти произведения написаны самим И.К.Айвазовским.

Проведенное комплексное технико–технологическое исследование названных работ и сопоставление результатов с данными эталонных произведений позволили установить различия между ними. Основные почерковые расхождения прослеживаются в особенностях подготовительного рисунка под живопись, характере фактуропостроения и рентгеновском изображении красочного слоя.

Имеющаяся в нашем распоряжении база данных по технике живописи И.К.Айвазовского позволяет выделить устойчивые почерковые признаки, прослеживаемые на протяжении всего творчества художника.

Айвазовский пользовался типичными для своего времени художественными материалами: мелкозернистыми и среднезернистыми холстами полотняного и диагонального переплетения. Для небольших работ, кроме холстов, художник использовал фирменный английский и французский картон, доски красного дерева. Однослойные и двухслойные грунты встречаются как в ранних картинах, так и в поздних. Однако, следует отметить, как особенность данного автора, высокое качество используемых живописных материалов, что безусловно было важно такому мастеру, как Айвазовский.

Индивидуальность Айвазовского наиболее ярко проявилась в методе построения красочного слоя и характере фактурного решения. Своеобразие техники живописи Айвазовского фиксируется и на рентгенограммах.

Одним из самых важных признаков подлинных работ Айвазовского, безусловно, является подготовительный рисунок под живопись, выявляемый при исследовании картины в ИК–диапазоне излучения. Просмотренное большое количество картин из музейных и частных собраний позволяет утверждать, что наличие подготовительного рисунка под живопись обязательно для подлинных произведений И.К.Айвазовского. Подготовительный рисунок наносится графитным карандашом. В картинах с выраженной линией горизонта художник обязательно ее намечает очень ровной, как по линейке линией. Параллельно этой линии так же четко и аккуратно наносятся линии, отмечающие границы тонального изменения цвета неба и земли или неба и воды, а также оси расположения кораблей. Наличие нескольких горизонтальных осей – постоянный признак в таких работах. В картинах, где нет линии горизонта, художник намечает основные  волны, легко и выразительно передавая их движение. Иногда художник рисует скалы и облака. Рисунок под живопись в какой–то мере сопоставим с самостоятельными графическими работами Айвазовского. При изображении волн характерна динамика линии, острые петли. Скалы намечены точными движениями карандаша тонкой линией, легко бегущей по границе скал и неба.

Собранная коллекция почерковых особенностей подготовительного рисунка позволяет отделить оригинал от подражания и копии. Отсутствие подготовительного рисунка в экспертируемом произведении сразу же вызывает большие сомнения по поводу авторства И.К.Айвазовского. А наличие характерного рисунка, выявляемого при исследовании картины в ИК–диапазоне излучения, служит надежным аргументом в пользу авторства И.К.Айвазовского, так как визуально он не прослеживается и его невозможно скопировать. Даже работы такого близкого ученика, как А.И.Фесслер, в первую очередь отличаются от его произведений именно характером подготовительного рисунка. А.И.Фесслер с 1848 года учился у И.К.Айвазовского. Живопись Айвазовского была для него высшим идеалом. Он копировал его произведения, делал с них фотографии. Многие произведения А.И.Фесслера несут на себе печать влияния живописи Айвазовского не только в колористическом решении, но и в отдельных приемах построения красочного слоя. Однако подготовительный рисунок под живопись у Фесслера другой. В копиях Фесслера с работ Айвазовского рисунок вообще отсутствует. В самостоятельных работах подготовительный рисунок выполнен карандашом, вялыми неуверенными однообразными линиями. Для него характерно многократное оконтуривание изображаемого предмета, т.е. получается нечеткое расплывчатое очертание. Подготовительный рисунок в копии К.Н.Филиппова с картины Айвазовского «Цепь кавказских гор» характеризуется схематичностью, многократным оконтуриванием изображения.

Не менее яркий отпечаток индивидуальности мастера несет на себе и фактура красочного слоя. Фактуропостроение картины – это инструмент, с помощью которого художник решает свои творческие задачи. В характере фактуры заложены как общие для определенного временного отрезка признаки, так и своеобразие почерка конкретного мастера. Примерно в 1870-е годы, подчиняясь общей тенденции, Айвазовский отказывается от плотной сглаженной блестящей поверхности картины, типичной для произведений середины XIX века и переходит к более матовой поверхности, более тонкому красочному слою. Индивидуальность художника проявилась в ритме распределения тонких и корпусных слоев краски, в характере мазка, его динамике, форме, а также взаиморасположении отдельных групп мазков. Копиисты и подражатели Айвазовского, повторяя в какой–то мере композиционное и колористическое решение его картин, не могли воспроизвести его живописный почерк.

Приемы, с помощью которых решается та или иная задача, были найдены художником уже в ранних произведениях и сохранились до конца его жизни. В этом заключается своеобразие мастера. Например, в картине 1845 г. «У моря» изображение морской зыби передается мягкой кистью жидкой краской сначала тонким слоем, затем, чуть корпуснее, расплющенным пятном отмечаются световые блики. То же самое построение прослеживается в картине 1860 г. «Корабль при лунном свете» и в картине 1896 г. «Пейзаж с Везувием».

Наиболее разнообразно Айвазовский пишет море. Для изображения волн художник использует небольшие кисти. Мазок точно передает динамику волн. Часто встречаются зигзаги, пружинки, процарапывание по сырому красочному слою, группа мазков в виде валика, передающие перекаты волн. Направление движения волны формируется группой заостренных на одном конце мазков. Этот прием в какой–то мере был заимствован А.И.Фесслером. Однако при сопоставлении очевидна разница в консистенции краски, в интенсивности нажима кисти. Сложно строит Айвазовский изображение световой дорожки на море, как правило, в 2-3 слоя. Самый корпусной мазок в завершающем белильном слое. Копиисты обычно не воспроизводят этой последовательности, и у них отсутствует энергия светового пятна, присущая фактуре картин Айвазовского.

Корабли пишутся без подготовительного рисунка, как правило, поверх изображения моря, по полусухому или сухому слою краски. Точная передача особенностей конструкции корабля, всех снастей не мешает Айвазовскому изображать корабль в мягкой живописной манере со многими нюансами фактуры. Корму пишет мягкой кистью горизонтальным движением расслаивающегося мазка. Как и в фигурах, резко выделяет корпусным пятном краски световые акценты на мачтах и корпусе корабля. У Фесслера же корабли написаны жестко, протокольно четко, тонкими плоскими заливками.

Приемы изображения неба и земли не отличаются таким разнообразием, как при написании моря. Стабильность приемов прослеживается от самых маленьких картин до самых больших. Небо пишет самым крупным во всей картине мазком, начиная слева сверху группой дуговых мазков. Цепью широких дуговых мазков прописывается большая часть поверхности неба. Эти мазки прослеживаются из картины в картину. Для ранних произведений Айвазовского характерно соотношение тонкого плотного слоя неба и более рельефной шероховатой поверхности облаков с хорошо читающимся мазком жесткой кисти с сильным нажимом. Позднее облака пишет по полусырому красочному слою таким же мазком. На линии горизонта в тенях и полутенях красочный слой настолько тонок, что едва скрывает подготовительный рисунок карандашом. У Фесслера мы видим совершенно другую картину. Красочный слой нанесен тонко мягкими кистями. Плотность красочного слоя на небе и облаках почти одинакова.

     Изображение земли Айвазовский передает следующим приемом: по корпусной подготовке, в которой хорошо читается движение небольшой жесткой кисти, лессировками прорабатывается форма и намечаются мелкие камешки и травы. А.И.Фесслер усвоил некоторые приемы работы Айвазовского, в том числе и приемы изображения земли и растительности. Однако при сходстве метода изображения результат получился совершенно другой. Общее впечатление от живописной поверхности картин А.И.Фесслера – это тонкий вялый бесфактурный красочный слой, суховатая мелочная работа. Отсутствуют динамика мазка, красота и сложность фактурных решений, энергия световых акцентов, присущая картинам Айвазовского.

К.Н.Филиппов не испытал такого сильного влияния Айвазовского, как А.И.Фесслер. Копируя его картину «Цепь Кавказских гор», он придерживается традиционного для второй половиныXIX века метода построения красочного слоя от прозрачного тонкого подмалевка к кроющим слоям повторных прописей, почти полностью перекрывающих подмалевок. В этом первое отличие его копии от произведений Айвазовского, который не придерживался академической системы построения красочного слоя. В копии К.Н.Филиппова нет такого сложного фактуропостроения, как у Айвазовского. Света и тени написаны одинаковым прямым мазком жесткой кистью тонким слоем краски. Световые блики акцентированы чуть большим рельефом краски тоже прямым мазком. Совершенно по–другому написана земля. У Филиппова – это жидкий «приплюснутый» слой краски.

Результаты анализа фактуропостроения произведений И.К.Айвазовского и его подражателей подкрепляются и дополняются данными рентгенографического исследования. Как фактура, так и рентгеновское изображение красочного слоя содержат в себе суммарную картину технико–технологических признаков исследуемого произведения. В отличие от фактуры, на рентгенограмме изображение красочного слоя зависит еще от особенностей состава грунта и пигментов, а также от метода построения красочного слоя. Определенное соотношение рентгеновской плотности красочного слоя и грунта позволяет в некоторых случаях более отчетливо выявлять отдельные особенности почерка художника, слабо различимые при анализе фактуры.

В заключение можно сказать, что решение вопроса об авторстве Айвазовского, как и любого другого крупного мастера, может быть сделано на основании результатов комплексного стилистического и технико–технологического исследования. Данные одного из видов исследования должны подкрепляться всеми другими.

Экспертируемая работа, претендующая на авторство Айвазовского и имеющая аналогии с его произведениями в композиционном, колористическом решении, в трактовке формы деталей изображения, может быть признана подлинной при условии наличия следующих технико–технологических признаков:

1)временного соответствия живописных материалов стилистическим признакам картины;

2)подлинности подписи;

3)типичного подготовительного рисунка под живопись;

4)сходства характера фактуропостроения с эталонными;

5)сходства рентгенографического изображения красочного слоя с эталонами.

Н.С.Игнатова
Всероссийский художественный научно–реставрационный центр им. И.Э.Грабаря, Москва

 

За многолетнюю историю существования рентгеновской лаборатории в ВХНРЦ им. академика И.Э.Грабаря собрана значительная коллекция рентгенограмм подлинных произведений русских и западноевропейских художников.

Самым крупным по объему является собрание рентгенограмм работ Ивана Константиновича Айвазовского.

Первые снимки появились 30 лет назад. Это были рентгенограммы подлинных произведений художника из собрания ГРМ, ГТГ, Горьковского художественного музея и некоторых других музеев страны.

После создания отдела  экспертизы художественных произведений в 1971 году коллекция пополнялась рентгенограммами картин, которые проходили исследования в нашем центре. Началось целенаправленное формирование рентгенотеки.

Собрание рентгенограмм эталонных работ И.К.Айвазовского в ВХНРЦ позволяет проследить весь творческий путь художника от 1841 до 1900 годов. Наряду с известными полотнами автора из музейных собраний в последние годы появилось большое количество картин из частных коллекций.

Сравнивая рентгенограммы работ из частных собраний и рентгенограммы эталонных произведений И.К.Айвазовского, удалось определить как подлинные произведения, так и ошибочно приписываемые автору. Сравнительный анализ рентгенограмм позволил выявить ряд авторских приемов, которые можно проследить на снимках.

Следует отметить, что одни и те же приемы в изображении волн, берега, облаков, гор можно увидеть на рентгенограммах произведений, относящихся к разным периодам творчества художника.

Большая часть исследуемых нами работ написана на холстах. Чаще всего И.К.Айвазовский использовал среднезернистый холст. Кроме того, встречаются картины, написанные на мелкозернистых холстах диагонального плетения, холсты хорошего качества с незначительным количеством дефектов плетения. Небольшие этюды написаны на картоне или досках. Нам встретился только один случай перевода живописи с одной основы на другую (с холста на холст).

Читаемость рентгенограмм произведений И.К.Айвазовского различна. Преобладают снимки с достаточно отчетливым изображением красочного слоя, позволяющим судить о почерке художника. В значительной степени характер рентгеновского изображения определяется особенностями состава грунта и пигментов, а также особенностями основы. Так, в работах, написанных на двухслойных или торцованных грунтах, удается получить очень слабую светотеневую картину.

Рентгенограммы ночных пейзажей И.К.Айвазовского выглядят полупустыми, хорошо прослеживаются только лунная дорожка и акценты света на фигурах.

Рассмотрим на рентгенограммах авторские приемы в изображении гор, волн, неба, берега. Линия горизонта почти всегда видна на снимках за счет разной плотности красочного слоя на этих участках. Изображая спокойное или бурное море, автор применяет различные художественные приемы. Спокойное море лишь отмечено световыми акцентами. Совсем другим предстает перед нами бушующее море. Гребни волн написаны пастозными мазками, моделирующими сложную форму. На изображении неба часто можно проследить характерные движения кисти. На рентгенограмме хорошо видна цепь дугообразных, равномерных по нагруженности мазков, выгнутых вниз. Граница касания моря и берега четкая или слегка «размытая», но она всегда присутствует на снимках. В изображении берега в левом нижнем углу композиции видны протяженные нагруженные краской мазки, нанесенные с сильным нажимом кисти.

Корабли на рентгенограммах подлинных произведений И.К.Айвазовского просматриваются достаточно четко на первом плане или «исчезают» на дальнем плане. Рентгенограмма фиксирует типичное для автора изображение гор на дальнем плане. По контуру гор хорошо видна изломанная белая линия. Четко выявлено их основание.

В ночных пейзажах почти всегда изображена лунная дорожка. Рентгенограмма позволяет проследить ее многослойные построения. Хорошо видны горизонтально расположенные мазки сложной конфигурации, передающие игру света на воде. Небольшие слегка изогнутые мазочки с равномерным распределением краски по поверхности, образуют группы облаков.

Фигуры людей на лодке видны не полностью, а лишь с одной, освещенной стороны. С противоположной стороны фигуры сливаются с фоном.

Характерным для произведений И.К.Айвазовского является изображение фигур поверх пейзажа. Иногда встречается процарапывание небольших фигур по сырому красочному слою.

Построение скал и земли на первом плане можно увидеть на рентгенограмме подлинных работ И.К.Айвазовского «Аул Гуниб в Дагестане» из ГРМ, при этом хорошо видны нанесенные жесткой кистью мазки, похожие на те, которыми И.К.Айвазовский пишет берег. Чувствуется объемность изображения.

Некоторое время назад в отдел научной экспертизы поступила картина К.Н.Филиппова «Цепь кавказских гор», являющаяся копией одноименного произведения И.К.Айвазовского. Сравним рентгенограммы этого полотна и работы И.К.Айвазовского «Аул Гуниб в Дагестане». Хорошо видно различие в изображении скал и земли на первом плане. Рентгенограмма копийного произведения фиксирует непостроенность скал, полное отсутствие объема, аморфность изображения. Не видно основания скал. Не читаются типичные для работ Айвазовского мазки в изображении земли на первом плане.

Можно отметить также холст плохого качества с большим количеством дефектов плетения, что не характерно для эталонных произведений автора.

В заключение хочется подчеркнуть необходимость проведения рентгенографических исследований. Рентгенограмма позволяет не только понять принципы построения красочного слоя, увидеть авторские изменения в композиции, обнаружить нижележащий красочный слой, но и играет большую роль в установлении подлинности экспертируемого произведения.

И.Ю.Беляева

 

В 1999 году была подтверждена подлинность двух графических работ Врубеля, исполненных на двух сторонах листа бумаги. Они поступили на экспертизу из антикварного магазина без провенанса и, как выяснилось, не значились ни в одном каталоге врубелевских выставок.

Атрибуция заняла длительное время, так как лист сравнивался не только с киевскими рисунками и акварелями Врубеля в Третьяковской галерее, – каких немного,- но и с его работами в Киевском музее русского искусства. Привлекались также архивные материалы персональных выставок художника 1956-1957 годов, всевозможные журналы начала века с публикациями его малоизвестных или ныне утраченных работ, сравнивались надписи на листе с образцами почерков Врубеля и Н.А.Прахова. В результате оказалось возможным описать работы следующим образом:

М.А.Врубель
Портрет неизвестного в кителе
(«Чингиз-Хан»). 1884 
Бумага, графитный карандаш. Размер: 27,5х20,5 см
Слева внизу авторская надпись: 3 іюля 1884 //
Кинь-Грусть // Чингисъ-Ханъ

Выше подпись другим графитным карандашом:
М.Врубель
На обороте: М.А.Врубель. Перо Павлина
Акварель. Размер: 27,2х20 см
Датируется 1884-1888гг.

Лист вмонтирован в старое картонное паспарту размером 48,5х34,6 см с помощью полос бумаги, наклеенных по периметру рисунка. По левому краю паспарту со стороны рисунка надпись пером, чернилами, выполненная рукой Н.А.Прахова: Из собрания Профессора А.В.Прахова. Внизу карандашем: см. на обороте.

Состояние сохранности хорошее.

Установлено, что надпись на паспарту исполнена художником Николаем Адриановичем Праховым. Скорее всего, эта надпись, как и монтировка листа в паспарту, относится к 1940-м годам, когда Н.А.Прахов систематизировал многочисленные работы Врубеля, имевшиеся в семейном собрании Праховых, надписывал и оформлял их.

В ходе экспертизы выявлено, что полтора десятка рисуночных и акварельных набросков Врубеля из собрания Киевского музея русского искусства, первоначально принадлежавших Праховым, исполнены на листах одного формата (28х21 см) и качества. Большинство из них в 1940-е годы Н.А.Прахов датировал по памяти 1884-1886 годами (в 1884 года ему было 11 лет). Это, главным образом, неоконченные или едва начатые рисунки и акварели. Они изображают Эмилию Львовну Прахову и других членов семьи Адриана Викторовича Прахова. Среди прочих сюжетов следует особо отметить «Портрет писателя В.Л.Кигна (Дедлова)» – друга дома Праховых (1885. Акварель, сепия, кисть, перо). К тому же блоку работ, исполненных на листах одного формата, принадлежит рисунок «Семья Праховых» из частного московского собрания, воспроизведенный в журнале «Искусство и печатное дело» (1910, №11, с.473).

«Портрет неизвестного в кителе» (1884) исполнен на такой же бумаге и имеет тот же формат, что и перечисленные выше работы, т.е. относится к общей подборке листов, которой Врубель пользовался при посещении дома Праховых в Киеве. Характер штриховок, примененных Врубелем в этом рисунке, аналогичен штриховым пятнам вышеуказанного погрудного портрета Кигна (Дедлова) и листа «Семья Праховых».

Кроме того, выявлены общие стилистические признаки и устойчивые авторские почерковые приемы «Портрета неизвестного в  кителе» с целым рядом других карандашных портретов, исполненных Врубелем в 1885-1886 годах:

«Автопортрет» (КМРИ. Рг-3255).
Сделан во время поездки в Одессу в 1885 году.

«Портрет В.А.Яблочкина, преподавателя Киевской рисовальной школы Н.И.Мурашко».
Опубликован в издании: Мурашко Н.И. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907. С. 91.

«Портрет неизвестного».
Рисунок наклеен на страницу рукописного журнала школы Н.И.Мурашко «Палитра» за 1887 год.
Частное собрание, Киев. «Портрет художника Н.К.Пимоненко», 1886 (ГТГ. Инв. №15740). Подписной, датированный.

Отличительными особенностями данного портретного рисунка являются редкое у Врубеля профильное изображение, лаконизм линий и штриховок. Выразительность профиля, жесткие волосы, переданные отрывистыми штриховками, подчеркивают мужественную внешность и внутреннюю энергию модели.

Редкой для Врубеля является авторская датировка портрета, представляющая в данном случае особый интерес, – это одна из первых киевских работ станкового характера (Врубель приехал в Киев в начале лета 1884 года). Художник подробно датировал рисунок и указал место исполнения, что, по-видимому, было связано для него с какими-то особыми впечатлениями того дня. Кинь-Грусть – название живописной дачной местности Киева, расположенной западнее Кирилловского монастыря, в котором Врубель работал над росписями церкви до ноября 1884 года. Там находилась дача Праховых, где художник в то лето жил, а также дача близкого к А.В.Прахову издателя С.В.Кульженко. Существует общий рисунок Врубеля и Н.И. Мурашко «Пять видов местности «Кинь-Грусть» на одном листе (КМРИ). Надписи Дача Кинь-Грусть сделаны Н.А.Праховым на двух набросках из собрания КМРИ, изображающих Е.А.Прахову и Э.Л.Прахову с М.Ф.Ершовой (оба из указанной серии работ). В своей книге «Страницы прошлого» (Киев, 1958) Н.А.Прахов вспоминал, что Врубель часто у них на даче рисовал или писал акварелью кого-нибудь из членов семьи и почти никогда не заканчивал работы.

Данный портретный рисунок Врубель посчитал состоявшимся, – не случайно он снабжен надписями. Чингисъ-Ханъ, по-видимому, прозвище изображенного мужчины, что свидетельствует о непринужденных отношениях между ним и художником. Можно предположить, что улыбающийся Чингиз-Хан был своим человеком в Кинь-Грусть.

Акварель «Перо павлина» представляет собой этюд с натуры. Она напоминает киевские этюды цветов, особенно те из них, которые изображают отдельные бутоны на нейтральном фоне и являются своеобразными «портретами» цветов (например, акварельные «Орхидея», «Белый ирис», «Красная азалия два цветка)», все 1886-1887, КМРИ). Для Врубеля павлинье перо – такой же шедевр органической природы. Художник композиционно располагает перо на листе подобно распустившемуся цветку. Виртуозно переданы строение, фактура, расцветка пера. Оно мерцает и радужно переливается.

«Воздушность» пера, прозрачность его красочного спектра относятся к тем находкам Врубеля, которые приходили  к нему в моменты особого творческого состояния. Здесь отчетливо виден сам темп работы, уверенные и быстрые движения руки: удлиненные и отрывистые касания кисти обегают цветные лучи опахала и сливаются в вибрирующий темный экран. Эти качественные особенности акварельной техники в «Пере павлина» позволяют поставить его в один ряд с упомянутыми акварельными этюдами отдельных бутонов 1886-1887 годов.

Но не исключено, что «Перо павлина» предвосхищает эти листы, так как в более ранних акварельных портретах, а также в более традиционных по композиции букетах цветов («Букет резеды», «Пионы в кринке», оба 1885, частн. собрания, Москва) встречаются подобные темные фоны. Многочисленные пробы кисти, которые Врубель обыкновенно делал на бумаге рядом с изображением для определения нужных тонов, создавали слишком пеструю цветовую гамму фона, вызванную сложной колористической задачей подобных мотивов. Добиваясь цельности, Врубель размывал затем эти мазки и объединял их однородным черным или синим тоном.

Все это заставляет датировать «Перо павлина» довольно широко: от 1884 года (дата исполнения портретного рисунка на другой стороне листа) до 1888 года, когда мотив павлиньего пера мог понадобиться Врубелю при работе над орнаментами Владимирского собора. В стилизованном виде «глаз» павлиньего пера встречается в акварели «Орнаментальный мотив с павлинами для Владимирского собора» (1888. Воспроизведен в кн.: Яремич С.П. М.А.Врубель. М., 1911, с.55).

Безусловно, художественный образ созданный в акварели «Перо павлина», далеко выходит за рамки подготовительного орнамента. «Перо павлина» примыкает к лучшим натурным акварельным этюдам Врубеля киевского периода. В нем присутствует та ирреальная цветовая палитра, которая нашла отражение в акварельных эскизах к неосуществленным росписям Владимирского собора.

«Перо павлина» имеет и иной аспект. Мотивы перьев и крыльев – распространенные знаки в искусстве художников-символистов. У Врубеля они проходят через все творчество и имеют разнообразные решения в «сочиненных» произведениях. Персонажи поздних работ одеты в откровенно павлиньи обличья. В мастерстве, с которым написаны драгоценные оперения «Демона поверженного» (Х., м. 2902. ГТГ) и «Шестикрылого Серафима» (Акварель. 1904. ГРМ), безусловно, сыграло свою роль знание предмета изображения, полученное художником в его этюде с натуры «Перо павлина».            

Е.М.Жукова
Государственная Третьяковская Галерея, Москва 

Значение изучения художественного наследия И.К.Айвазовского бесспорно. Ведь и сегодня И.К.Айвазовский остается наиболее любимым и почитаемым живописцем не только в России, но и на территории бывшего СНГ, в том числе на Украине. Неизбежным следствием этого является перенасыщенность художественного рынка фальсифицированными копиями с его работ либо заведомыми фальшивками, количество которых во много раз превышает число подлинных живописных произведений.

Задолго до смерти знаменитого мариниста под влиянием его творчества сложился стереотип марины, с которым обычно отождествляется маринистическая живопись в целом. На протяжении более чем века многие художники следовали этому стереотипу и шлифовали его, и поэтому крайне затруднительно лишь на основании стилистических признаков отличить подлинные произведения И.К.Айвазовского от произведений его последователей и имитаторов. В силу этого исследование технологии и техники картин, связанных с именем И.К.Айвазовского, приобретает приоритетное значение по сравнению с их стилистическим анализом. Темой данного сообщения является исследование структуры и компонентов живописи (прежде всего – пигментного состава) подлинных работ И.К.Айвазовского.

Среди исследований на эту тему нам известны разделы монографий Н.С.Барсамова [1] и А.Н.Лужецкой [2], а также статья Е.Н.Седовой [3].

Приведенные в настоящей работе результаты являются предварительными, они основаны на изучении более 30 произведений художника из собрания Феодосийской картинной галереи И.К.Айвазовского. За предоставленную возможность такого изучения авторы благодарны сотрудникам галереи, прежде всего, директору Т.С.Трубниковой и главному хранителю И.М.Погребецкой. Картины из этого собрания отличаются безусловной подлинностью, что придает им качество эталонности. Выбор конкретных памятников был обусловлен доступностью их изучения в условиях экспонирования, однако в своей совокупности исследованные произведения (34 картины) охватывают практически все периоды творчества художника. Наиболее ранняя работа датируется 1845 годом, наиболее поздняя – 1899. период 1840-1850-х годов представлен примерно 20% исследуемых работ, 1860-1870-х – 20%, 1880-1890-х – 60%.

Изучение структуры живописи начиналось с получения микропроб, охватывающих по возможности все слои живописи (начиная от грунта и заканчивая покровными слоями и поздними наслоениями). Поскольку почти все картины были уже отреставрированы и находились в экспозиции, пробы брались в большинстве случаев по периметру картин, и лишь в одном случае («Чесменский бой» 1848 года, находившийся в процессе реставрации) – также и в центральных частях. При этом отмечались точные места изъятия проб (в прямоугольной системе координат) и соответствующие им элементы изображения. Попутно, по мере возможности, отбирались фрагменты кромок картин с фабричным грунтом. Далее в лабораторных условиях из большинства отобранных проб изготавливались микрошлифы (в среднем по два шлифа на каждую картину), которые подвергались дальнейшим исследованиям.

Прежде всего, проводилось их исследование на микроскопах МИМ-10 (в видимом отраженном свете) и ЛЮМАМ-Р8 (в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовыми лучами), подробное их описание, фотофиксация на цветную негативную пленку с последующей фотопечатью в масштабе от 1:150 до 1:400; послойный эмиссионный анализ на лазерном микроспектроанализаторе LMA-10, а в отдельных случаях – инфракрасная спектроскопия образцов на инфракрасном спектрофотометре Specord-80. Полученные данные сводились в разработанный «Паспорт структурного исследования движимого памятника истории и культуры (станковая живопись)».

Количество пигментов, выявленных в каждой картине, колеблется от 3 до 7 (в среднем – 5). При этом следует учитывать небольшое количество проб, взятых с каждой картины (в среднем по две), а также их местоположение (преимущественно по краям, на границе с кромками): эти обстоятельства могли повлиять на пигментный состав, выявленный в каждой картине. Данные о пигментах, полученные в ходе исследования, будут приведены в порядке частоты их встречаемости.

1. Кобальт синий (95% случаев). Действительная частота встречаемости пигмента, по-видимому, может доходить до 100%. Синий кобальт – излюбленная краска И.К.Айвазовского. Практически во всех зафиксированных случаях входит в качестве одного из компонентов в состав красочных слоев изображения моря и неба.

2. Свинцовые белила (90%). Частота встречаемости также может доходить до 100%. В большинстве случаев белила применяются для разбела других пигментов.

3. Черная угольная (около 70%). Этот пигмент, наряду с предыдущим, входит в «тройку лидеров». Часто служит для углубления тона в изображении моря или неба.

4. Охры желтая, золотистая, коричневая и красная (50%). Наиболее часто охры применяются в смеси с синим кобальтом в изображении воды, для придания ей зеленых оттенков («Кораблекрушение», 1876; «Волга», 1881; «Группа облаков», 1889). Охры также входят в состав подмалевка (коричневые и красные охры в «Чесменском бое», 1848); в состав коричневого слоя на изображении берега («Море. Симеиз», 1864; «Остров Иския», 1892); для «утепления» неба («Камыши на Днепре», 1857).

5. Изумрудная зеленая (около 30%). Входит в состав красочного слоя в изображении моря («Итальянский пейзаж. Вечер», 1857; «На острове Крит», 1876; «Гроза», 1889; «Прибой у крымских берегов», 1892; «Хождение по водам», 1897), реки («Ниагарский водопад», 1893). В картине «На острове Крит» изумрудная зеленая находится в смеси со свинцовыми белилами, синим кобальтом, черной угольной, в картине «Гроза» – со свинцовыми белилами, зеленым и синим кобальтами, черной угольной, охрой.

6. Кобальт фиолетовый (более 20%). Как и синий кобальт, встречается во все периоды творчества И.К.Айвазовского. Входит в состав красочного слоя в изображении неба («Крымский пейзаж», 1859; «На острове Крит», 1867), реки («Волга», 1881), моря («Наполеон на острове св. Елены», 1897), берега («Наводнение в Судаке», 1897). В источниках [1,2] эта краска не указана.

7. Кобальт зеленый (около 20%). Обнаружен в картинах позднего периода (1880-1890-е гг.). Входит в состав красочных слоев в изображении воды («Волга», 1881; «Группа облаков», 1889; «Гроза», 1889; «От штиля к урагану», 1895). Имеет вид светло-зеленых частичек, капсулированных в шарики серого вещества (связующее невыясненного состава). Интересно, что краска начала применяться Айвазовским вскоре после ее открытия в 1870 году. В источниках [1,2] эта краска не указана.

8. Медьсодержащие пигменты (около 15%). Медь в сочетании с мышьяком (либо зеленая Шееле, либо швейнфуртская зеленая) обнаружена в изображении воды в картинах позднего периода: «Гроза» (1889), «От штиля к урагану» (1895). Медь в составе неизвестного медьсодержащего пигмента найдена также в картине «»Наполеон на острове св. Елены» (1897). В источниках [1,2] эта группа красок не указана.

9. Кадмий оранжевый и желтый (около 15%). Встречаются на протяжении всего творчества художника (а не только лишь в поздний период, как полагал Н.С.Барсамов). В сочетании со свинцовыми белилами и киноварью обнаружены в изображении отблесков пламени на волнах в картине 1848 году «Чесменский бой» (здесь кадмии были испробованы художником в самом начале их широкого использования в Европе). Входят в состав красочного слоя изображения воды («Волга», 1881) и бликов на воде («Восход луны», 1889). По-видимому, действительная частота применения Айвазовским этой краски значительно выше полученной в ходе исследования.

10. Краплак натуральный (светлый и темный) (менее 10%). Обнаружен в красочном слое изображения неба: светлый – в «Крымском пейзаже» (1859), темный – в картине «На острове Крит» (1867). В шлифах, исследуемых в ультрафиолетовых лучах, рыжевато-фиолетовый краплак имеет оранжевую люминесценцию. Собственно, люминесцирует пурпурин, входящий (наряду с ализарином) в состав натурального краплака. Это позволяет отличать краплак от фиолетового кобальта, имеющего в видимом свете практически тот же цвет. Нелюминесцирующий (искусственный) краплак, в состав которого входит только ализарин, был синтезирован в 1868 году и начал применяться в живописи с 1870-х годов, в картинах И.К.Айвазовского он не обнаружен.

Замыкают перечень пигменты, которые были обнаружены по одному разу (менее 5% случаев).

Ультрамарин. Обнаружен в смеси с черной угольной в изображении ночного неба в картине «Чесменский бой» 1848 года. По-видимому, применялся И.К.Айвазовским и в других изображениях ночного неба для достижения особой глубины тона.

Киноварь – найдена в картине «Чесменский бой» (1848), где она в чистом виде служила для изображения красной мачты, а в смеси с желтым кадмием и свинцовыми белилами – для изображения рефлексов на волнах. По-видимому, действительная частота ее применения выше.

Церулеум – в качестве авторского пигмента найден в небольшом количестве в изображении серо-синего моря в картине «Хождение по водам» (1897) в смеси с синим кобальтом, свинцовыми белилами и зеленым хромом.

Не обнаружен в красочном слое ряд пигментов, упоминавшихся Н.С.Барсамовым, в частности, цинковые белила, неаполитанская желтая и берлинская лазурь. Это не означает, что И.К.Айвазовский их не применял, – их отсутствие в изученных пробах может объясняться особенностью их отбора (в основном по краям картин).

Что касается цинка – в эмиссионном спектре он встречается примерно в 30% – по-видимому, как цинкат кобальта в составе зеленого кобальта, и примерно в 10% – в качестве следов поздних записей в слое покрывного лака или поверх него (люминесценция частичек окиси цинка фиксируется на шлифах в ультрафиолетовых лучах). Однако ни по количеству цинка, ни по его локализации нельзя говорить о наличии цинковых белил в авторском красочном слое.

В заключение остановимся на структуре наиболее часто встречающихся у И.К.Айвазовского элементов – неба и моря. Живопись в этих случаях может быть однослойной и двухслойной (иногда удается проследить и большее число слоев).

Изображение неба в картине «Итальянский пейзаж. Вечер» (1857) передается свинцовыми белилами с синим кобальтом, в картинах «Камыши на Днепре» (1857), «Остров Родос» (1861) – этими же пигментами с добавлением охры. В ночных пейзажах небо передается смесью ультрамарина и черной («Чесменский бой», 1848). Сохраняет однослойность, но более сложно по структуре небо в шлифах с картины «На острове Крит» (1867): красочный слой переменной толщины (40-85 мкм); в нижней части более темный (синий кобальт, фиолетовый кобальт, краплак фиолетовый, черная угольная), в верхней – более светлый (те же пигменты, кроме черного); четкая граница между указанными зонами отсутствует. В картине «Крымский пейзаж» (1859) в изображении неба прослеживаются два четко разграниченных слоя авторской живописи: нижний серовато-розовый (20-50 мкм), с включениями люминесцирующего светлого краплака, реже – фиолетового и синего кобальта, охры; верхний – голубовато-белый (20 мкм) с включениями синего и фиолетового кобальта.

Изображение моря также может быть однослойным или многослойным. Особенностью авторской техники, прослеживаемой на многих шлифах, является создание зеленых оттенков моря смешением синего кобальта и желтой охры. Однако часть таких смесевых зеленых не устраивает И.К.Айвазовского, и он вводит в смесь зеленые краски.

В картине 1857 года «Итальянский пейзаж. Вечер» (толщина красочного слоя 65-70 мкм) интенсивный синий цвет моря создается смешением синего кобальта, черной угольной и зеленого хрома, в картине «Прибой у крымских берегов» (1892) к этим краскам добавлена охра. В картине 1889 года «Группа облаков» (толщина красочного слоя 70-100 мкм) в наиболее распространенные у И.К.Айвазовского пигменты добавлен зеленый кобальт; в большом панорамном полотне 1895 года «От штиля к урагану» – зеленый медьсодержащий (зеленая Шееле или швейнфуртская зелень); в картине «Хождение по водам» (1897) – церулеум.

Иногда вода написана в два слоя. В картине «Волга» (1881) поверх светлого серовато-голубого слоя положен розовый с включениями синего и фиолетового кобальта и оранжевого кадмия. В картине «Остров Иския» (1892) поверх серого слоя (40 мкм) с включениями синих частиц (свинцовые белила, черная, синий кобальт) положен голубой с включениями синего кобальта (40 мкм). В два слоя написана вода и при изображении бликов на волнах: в картине «Восход луны» (1899) поверх синего слоя (кобальт синий) положен слой оранжевого (возможно, и желтого) кадмия.

Наиболее многослойной структурой отличается изображение моря в картине «Наполеон на острове св. Елены» (1897). Местами море написано в два слоя: по сиреневому с включениями синего и фиолетового кобальта и охры поверх прослойки лака положен светлый желтовато-зеленоватый слой, в верхней части голубой – синий кобальт и, по-видимому, как примесь – зеленый медьсодержащий. Местами море трехслойно: красновато-серый (с красной охрой), серый, зеленовато-голубой (с синим кобальтом и предположительно – хроматом цинка). По свидетельству Н.С.Барсамова, данная картина подверглась авторским переделкам. Это подтверждают и наши исследования: в нижней части при скользящем видимом свете, а также в инфракрасных лучах видны контуры скал, перекрытых последующими слоями. Очевидно, упомянутые выше сиреневый и красновато-серый слои и принадлежат первоначальному изображению скал. Кроме авторских записей, на многих картинах И.К.Айвазовского обнаружены поздние реставрационные тонировки, перекрывающие авторскую живопись.

Проведенное предварительное исследование произведений И.К.Айвазовского позволило уточнить некоторые технологические и технические особенности его живописи, описание которых содержится в литературе. Это относится как к наполнителям и связующему грунтов, так и к пигментному составу живописи. Дальнейшие исследования предполагается по возможности проводить более целенаправленно, исследуя структуру отдельных, типичных для живописи И.К.Айвазовского элементов и деталей изображения. Кроме того, предстоит ответить на не выявленные до конца вопросы техники живописи великого мариниста.

Несомненным, однако, остается то, что при всей склонности И.К.Айвазовского к экспериментированию (особенно в последние годы жизни), он оставался верен ограниченному числу красок, которые вошли в его палитру в основном в ранний период творчества, – точно так же, как он оставался верен определенному кругу тем, мотивов и технических приемов в изображении природы.

Примечания:

1. Барсамов Н.С. Иван Константинович Айвазовский. 1817-1900. М., 1962.

2. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало ХХ века. М., 1964.

3. Седова Е.Н. Принципы экспертизы произведений, приписываемых И.К.Айвазовскому // ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. М., 1984. С. 65-76

 

Л.Н.Лугина
Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины,
Киев             

В.И.Цитович
Объединение «ВМК-Эксперт», Киев