ArtLab

Данная работа продолжает серию исследований техники живописи И.К.Айвазовского, преимущественно из собрания Феодосийской картинной галереи. Исследования в инфракрасной  (ИК) области спектра более 80 картин художника проводилось авторами в 1997-1999гг. с использованием видеокамер «Panasonic A3» формата VHS b и «Sony 840» формата Hi 8 OR, с фиксацией изображений на видеопленку и последующей компьютерной обработкой и распечаткой. Последняя камера, примененная при исследовании 1999г., имеет специальный переключатель для работы в ближней ИК-области. Применение указанных камер было вынужденным, обусловленным недоступностью других технических средств, специально предназначенных для исследования в ИК-лучах (приборы с ИК-видиконом, ИК-фотопленка и др.). Перед объективом камеры устанавливался светофильтр ИКС-1 толщиной 3 мм, обеспечивающий нижнюю границу пропускания лучей значением примерно 0,8 мкм. Данный режим съемки оказался в большинстве случаев оптимальным, хотя верхняя граница чувствительности приемного устройства камеры значительно превышает указанное значение, о чем свидетельствует получение достаточно качественных изображений также при использовании светофильтра ИКС-7 толщиной 3 мм (нижняя граница пропускания – не менее 0,9 мм).

Исследование произведений И.К.Айвазовского в ИК-области спектра представляется нам весьма перспективным – как для лучшего понимания особенностей творческого процесса, так и в смысле достоверности экспертной оценки приписываемых ему работ, – поскольку именно этот метод позволяет выявить нижележащие изображения, в частности, подготовительный рисунок по светлому грунту.

До 1997г. вопросы, связанные с исследованием подготовительного рисунка в живописных произведениях И.К.Айвазовского в публикациях не поднимались. На Ш-й научной конференции по экспертизе и атрибуции (Москва) Н.С.Игнатова дала краткую характеристику такого рисунка и подчеркнула важность его изучения. Кроме того, Н.С.Барсамов в своей монографии о художнике отметил отдельные факты переписывания Айвазовским своих картин.      

В настоящей работе представлены результаты исследований, в первую очередь, подготовительного рисунка по грунту живописных произведений И.К.Айвазовского, а также элементов изображений в нижних красочных слоях, являющихся следами творческого поиска художника. Надеемся, что представленный здесь материал может быть полезен для экспертов и искусствоведов, интересующихся творчеством великого мариниста.

Практически во всех исследованных картинах под верхними слоями живописи были обнаружены нижележащие изобразительные элементы, которые можно объединить в две группы:

1. Подготовительный карандашный рисунок по грунту:

Подгруппа А. Рисунок в виде параллельных линий, прочерченных под линейку, идущих вдоль линии горизонта и ниже (а иногда и выше). Примерно в 15% случаев это – одиночные линии (тогда они, как правило, обозначают горизонт). В 80% случаев количество линий колеблется от двух до шести, и тогда они отмечают также планы изображения (основание скал, границы волн и кораблей и т.п.). Как показали наши исследования, их нет вообще лишь примерно в 5% случаев. Эти линии являются наиболее стойким элементом подготовительного рисунка. Подобная разработка не встречалась нам в произведениях других художников и, по нашему мнению, является одним из факторов подлинности произведений И.К.Айвазовского.

Подгруппа Б. Рисунок, свободно намечающий контуры берега, волн, лодок, фигур, иногда облаков, и частично не совпадающий с живописным воплощением.

П. Живописные изображения, перекрытые верхними слоями авторского красочного слоя, выявлены примерно в 5% случаев.

В свою очередь, их можно разделить на два вида: а) результат поисков живописной формы в процессе создания картины; б) изображения, принадлежащие более ранним произведениям (возможно, незаконченным), использованным художником в качестве основы для существующих ныне картин. Лишь в немногих случаях нижележащие изображения угадывались в видимых лучах вследствие возросшей со временем прозрачности красочных слоев.

Параллельные линии на нескольких ранних картинах конца 1830-х гг. нами не обнаружены, хотя карандашный рисунок отдельных элементов в них уже присутствует («Ялта» 1838г. – это рисунок волн, «Старая Феодосия» 1839г. – детали берега). В 1840-е – нач. 1850-х гг. появляется подготовительная линия горизонта, но лишь в немногих случаях вводятся еще одна-две дополнительных параллельных линии (например, в «Морском заливе» 1847г. их три). В последующие годы наличие более чем одной линии становится постоянным признаком. В картинах 1850-х гг. «Море. Коктебельская бухта» 1853г. и «Вико близ Неаполя в лунную ночь» 1856г., а также во многих картинах 1860-х – 1880-х гг. их количество доходит до 4. В произведениях 1890-х гг. «Малахов курган» 1893г. (53,5х71,5) и «Наполеон на острове св. Елены» 1897г. (213х316) мы наблюдаем по 6 линий. Таким образом, мы видим, что степень разработанности планов в рисунке не зависит прямо от размеров картины, – скорее, от сложности стоящих перед художником конкретных задач по передаче пространства. Так, в изображении морской пучины («Буря на Северном море», 1865г.), по-видимому, линия горизонта теряет свою актуальности, соответственно, мы не видим ее.

Переходим ко второму виду подготовительного рисунка – изображению отдельных форм. Чаще всего художник намечает контуры берега и гор, а также лодок с людьми. В 1840-е гг. рисунок преимущественно ограничивался именно этими элементами изображения: он еще сравнительно сух, носит уточняющий характер. В отдельных случаях рисунок не совпадает с живописной формой (например, в картине «Неаполитанский залив утром»). В 1850-е гг. встречается уже более детальная разработка изображения волн, а уточнение композиции в процессе живописного воплощения становится почти что нормой. Особенно развитым рисунком среди исследованных картин этого периода отличается несколько картин среднего размера («Море. Коктебельская бухта» 1853г.; «Малага» 1854г. и др.). В 1860-х – 1870-х гг. подобный рисунок обнаружен нами, в первую очередь, в картинах «Остров Родос» 1861г., «На острове Крит» 1867г., «Закат солнца близ Ниццы» 1875г.

Рисунок всех элементов изображения (волны, берег со строениями, лодки с людьми и т.п.) у зрелого мастера, начиная с 1850-х гг., отличается виртуозной беглостью, и в то же время – удивительной стабильностью: он сохраняет свой характер на протяжении всего последующего творчества художника.

Разнообразием отличается рисунок волн. В картине «Море. Коктебельская бухта» (1853г.) линии волн то округлые, уточняющие, то прихотливо изломанные ( пена около паруса лодки). В центральной части произведения – это округло-изломанные свободные линии в основании волн с небольшим усилением по гребням; в толще волн – очень беглые росчерки, определяющие их общий характер. Близкое изображение волн мы наблюдаем в картине «Малага» 1854г. Еще более прихотливы ломаные пересекающиеся линии в изображении ближней волны в «Кораблекрушении» 1876г. Интересно, что живописное воплощение волн практически никогда не совпадает полностью с их первоначальным рисунком – последний лишь намечает их общий ритм или массу.

Той же свободой рисунка отмечены изображения берега и береговых строений. В правой части картины «Суда на рейде» (1856) беглыми линиями намечены границы берега и склона, впадина в массиве скалы. На дальней скале намечено высокое дерево (по-видимому, кипарис), на ближней – куполообразное здание и выше – похожее на башню. В живописном воплощении кипарис и башня поменялись местами, а круглое строение исчезло.

Аналогичные изменения произошли в левой части картины «Остров Родос» (1861): большие постройки с куполами типа мечети исчезли, вместо них в окончательном живописном варианте появились дома с плоскими крышами на фоне горы.

Уточнения и изменения характерны и для других элементов живописных произведений И.Айвазовского – кораблей, лодок, человеческих фигур. Так, в картине «Неаполитанский залив утром» (1843) первоначальное изображение носа лодки со стоящим на нем человеком находилось на центральной вертикальной оси. В процессе композиционных поисков художник сдвинул лодку примерна на 15 см вправо, что внесло в окончательный живописный вариант необходимую степень асимметрии. Уточнялось художником и расположение парусника в картине 1867г. «Остров Крит»: первоначально он находился у левого края, и затем трижды передвигался вправо, о чем свидетельствуют три границы кормы в подготовительном рисунке. По грунту картины «Волга» (1881) у линии горизонта имеется свободный рисунок парусника, отсутствующий в живописном слое. В картине 1873г. «Хождение по водам» рисунок правой ноги Христа находился выше и левее живописного варианта, и затем дважды уточнялся. В картине «Первый поезд в Феодосии» 1892г. рисунок поезда ограничен двумя перспективно сходящимися линиями; окончательное изображение его сдвинуто вправо по сравнению с рисунком.

Поиски наилучшего композиционного решения характерны и для фигуративных полотен художника, в частности, для его религиозной живописи. В левой части картины «Крещение» заметен, по-видимому, первоначальный карандашный абрис фигуры Христа, уточнявшийся затем дважды. В центре верхней части картины «Св. воин» (1892) виден силуэт мужчины, изображенный анфас,- по-видимому, одного из священников. В окончательном живописном воплощении фигуры священников передвинуты к первому краю, что придало композиции ясность и законченность.

В отдельных картинах 1870-х и последующих годов нами зафиксирован рисунок кучевых облаков, намеченный прерывистой линией: «Феодосия» 1875г., «Группа облаков» 1889г., «Тихое море»  и «Ниагарский водопад» 1893г. В 1890-е гг. иногда отмечается диск солнца: «Христос на Галилейском озере» 1897г. и «Стамбул» 1899г. ( в последнем случае обнаружены два карандашных контура солнца, положение которого уточнялось в процессе работы).

Остановимся теперь на второй группе обнаруженных нами скрытых изображений – живописных. Особенно много изменений в живописных формах, по сравнению с подготовительным рисунком, мы наблюдаем в 1890-е гг. Кроме того, в этот период зафиксированы случаи изменения формы не только по сравнению с рисунком, но и в ходе написания картины (смена нескольких форм, последовательно записываемых и вновь воспроизводимых) – «Встреча Венеры на Олимпе» 1895г., «Наполеон на острове св.Елены» 1897г., «Среди волн» 1898г. Первый такой случай зафиксирован нами еще в картине 1853г. «Море. Коктебельская бухта».

Интересны композиционные поиски в большой картине «Встреча Венеры на Олимпе» (1895). Группу в центральной части произведения, изображающую Венеру в окружении амуров, художник легко наметил карандашом вначале значительно левее окончательного живописного варианта, а затем – правее. Только после этого он нашел окончательное местоположение группы. Дважды И.К.Айвазовский изменял положение Посейдона, мчащегося по морю в повозке, запряженной четверкой лошадей. Это был беглый карандашный рисунок, в котором угадывались лишь абрисы Посейдона с трезубцем и скачущих лошадей. Второй вариант этой группы был воплощен художником уже в красках, о чем свидетельствует тонально проработанный четкий силуэт на ИК- рефлектограмме. После этого Айвазовский скрыл оба варианта (карандашный и живописный) под изображением глади моря, а фигуру Посейдона переместил на берег.

В нижней части картины «Наполеон на острове св.Елены» (1897) в ИК- лучах видно изображение ближних скал, впоследствии записанных художником. Эти участки отличаются по фактуре, и их можно увидеть также при одностороннем скользящем видимом свете.

В левой части картины «Среди волн» 1898г. в ИК-лучах получено изображение лодки с людьми, в процессе работы переписанное верхним слоем живописи (волны).

Принципиально иной характер имеет, по-видимому, нижележащее изображение в картине «Корабль « Двенадцать апостолов» 1897г., когда прежняя работа художника  была использована им в качестве основы для новой композиции. В центральной части картины, правее корабля и немного ниже линии горизонта, обнаружено четко видимое тональное изображение головы бородатого мужчины, повернутой в три четверти вправо. При дальнейшем анализе изображения, по сторонам от головы обнаружены два тональных вытянутых пятиугольника, причем их геометрические центры соединены с вершинами линейными высветлениями. Симметричность пятиугольников по отношению к голове мужчины, их конфигурация и выявленные детали заставляют предположить, что перед нами – изображение рукотворных крыльев, натянутых  на жесткий каркас. Абрис предполагаемых крыльев угадывается и в видимых лучах, однако он перекрыт изображением волн и воспринимается как чередование освещенных и затененных участков моря. Т.о., можно предположить, что на холсте первоначально была представлена совершенно другая композиция – возможно, «Падение Икара», – по каким-то причинам не удовлетворившая художника и использованная им для создания другой картины.

Интересным примером использования ИК-лучей при исследовании живописи Айвазовского является выявление нижележащих авторских подписей («Хождение по водам» 1873г., «Ниагарский водопад» 1893г.), впоследствии по каким-либо причинам записанных художником и воспроизведенных им вновь. В видимом свете на этих участках местами просматриваются лишь неявные контуры отдельных букв.

В пяти из 30 датированных работ 1890-х гг. мы не обнаружили развитый рисунок, хотя карандашные параллельные линии (от 1 до 3) все же видны. Отсутствует рисунок и в двух последних картинах мастера – «Взрыв корабля» (незаконченной) и «Морской пейзаж». При этом если в первой из них у горизонта видны две параллельные линии, то во второй они не обнаружены. Таким образом, в последний год жизни творческая манера художника, по-видимому, получила высокую степень свободы.

Отдельно необходимо остановиться на небольших картинах (площадью до 10дм2), и особенно на миниатюрах (площадью до 1дм2). В большинстве этих работ подготовительный рисунок не выявлен, а там, где обнаружен, имеет значительно более упрощенный вид. Одним из немногих исключений является картина «Вид Ливадии» 1865г. с достаточно развитым рисунком и четырьмя горизонтальными линиями. Однако в большинстве других небольших и миниатюрных картин с невыявленным рисунком все же отчетливо прослеживается от 1 до 3 параллельных линий, в том числе в миниатюрном «Морском пейзаже» 1894г. (2,5х5см), вмонтированном в брошь.

Подготовительные рисунки по грунту живописных произведений И.К.Айвазовского имеют аналоги только среди самых беглых набросков художника, выполненных на бумаге. В то же время большинству самостоятельных графических произведений  мастера на бумажной основе присущ гораздо более детализированный, документально точный характер.

Дополнительную информацию об особенностях подготовительного (под живопись) рисунка И.К.Айвазовского дает сравнение с аналогичным рисунком его последователей, в частности – А.И.Фесслера. У последнего рисунок имеет значительно более робкий, сухой, «геометризированный» характер. Облака лишь слегка намечены прерывистой линией; геометрические линии в изображении берега прерываются и дополнительно наводятся; линия в большинстве случаев – многослойная, многократно уточняемая. При этом нельзя отметить каких-либо значительных отклонений между этим наброском и законченной живописной формой.

Принципиально иной, чем у И.К.Айвазовского, характер имеет рисунок по грунту копиистов, имитаторов и фальсификаторов манеры художника. Процесс создания картины шел здесь не от «внутреннего» к «внешнему», не через творческий поиск наилучшего живописного решения, а от «внешнего» к «внешнему», от образца – к копии или имитации. Для подобных произведений характерно наличие в лучшем случае лишь одной линии ( обозначающей горизонт), жестких копийных контуров, однозначно задающих границы живописной формы. Часто на таких копиях в ИК-лучах виден резко выделяющийся небрежный подмалевок. В таких «вторичных» произведениях, как правило, исключен графический или живописный поиск композиции и формы.

Изученный материал показывает, что характер подготовительного рисунка по грунту живописных произведений И.Айвазовского мало изменялся на протяжении его творческой жизни. Такой рисунок имел две выраженные функции:

1) Создание самой общей схемы будущей картины, проявляющееся в нанесении под линейку нескольких параллельных линий вблизи горизонта. Чем четче и вывереннее были эти композиционные основы, тем, по-видимому, большую свободу живописного выражения мог позволить себе художник.

2) Беглая свободная карандашная линия (клубящаяся, зигзагообразная, ломаная), не столько фиксирующая форму предметов, сколько передающая их характер и динамику. При живописном воплощении создаваемые формы, как правило, не совпадали точно с этим карандашным наброском. Часто художник по 2-3 раза изменял местоположение предметов, даже если они уже были воссозданы в красках.

Таким образом, рисунок по грунту живописных произведений И.Айвазовского, который можно выявить только в ИК- области спектра, а также его соотношение с окончательными живописными формами, имеют выраженный индивидуальный характер, а потому их можно отнести к составу «творческого почерка» художника. Этот почерк невозможно адекватно воспроизвести при копировании или имитации, поэтому его исследование и анализ имеют большое значение в процессе экспертизы живописных произведений, действительно принадлежащих кисти И.К. Айвазовского или только приписываемых ему.

В.И.Цитович
Объединение «ВМК-Эксперт», Киев

Т.Р.Тимченко
Академия изобразительного искусства и архитектуры, Киев

Мое краткое сообщение посвящено экспертизе картины, пришедшей в Третьяковскую галерею как произведение Константина Алексеевича Коровина: «Дерево». Холст, масло. 79,7х59,5. Справа внизу подпись: К. Коровин.

Уже при первом впечатлении авторство К.Коровина вызвало большие сомнения, также как и подлинность его подписи. Нельзя было, однако, сказать, чтобы в стилистике картины не имелось ничего от приемов Коровина. Манера работы параллельными живописными штрихами встречается в произведениях этого автора 1900-х и особенно 1910-х годов. Для сравнения можно привести такие картины как «Сарай» 1900 года (ГТГ) и другие. В поздних работах Коровина она часто выглядит как назойливый штамп. В картине «Дерево» параллельными штрихами написаны дом, плетень, листва дерева.

Однако же сразу было очевидно, что «Дерево» исполнено художником иной творческой индивидуальности, иного уровня мастерства, иного темперамента. Колорит картины, отдаленно напоминавший коровинский, был лишен разнообразия и богатства палитры Коровина. В нем доминировали голубой и охра, взятые, правда во множестве оттенков и обогащенные введением розового. Фактура картины была разработана артистически. Наслоения краски различной толщины, разнообразные мазки – от едва касающихся холста и оставляющих его незакрашенным, до выпуклых пастозных, – создавали благородную декоративную поверхность. Колористическое и фактурное решение изобличали в авторе мастера живописи, но не внушали веры в авторство Константина Коровина. Они были иными. Столь же не характерным для Коровина было композиционное построение картины. Даже в самых декоративных своих работах Коровин создавал впечатление глубины пространства с помощью цветовой и линейной перспективы. В данной же картине ее автор выявлял и подчеркивал плоскость холста, распластывая на ней крону дерева, любуясь причудливыми изгибами его ветвей, вписывая крону в прямоугольный формат холста. Ствол дерева был уподоблен затейливому модернистическому линейному орнаменту, вьющемуся по плоскости. Такого рода орнаментализм не встречается в творчестве Коровина.

Было ясно, что представленная на экспертизу картина была выполнена хорошим профессионалом и даже мастером декоративно-импрессионистического направления конца XIX – начала ХХ века. Она не являлась намеренной подделкой почерка К.Коровина. Возникал вопрос, кто же мог написать ее? Разгадать загадку помогла подпись.

Бросалась в глаза ее странность. Она была какой-то «лохматой», «взъерошенной», «растрепанной». Над ней явно много трудились. Обращало внимание необычное расположение автографа по диагонали, несвойственное подписям Коровина, которые, как правило, располагаются слева или справа внизу или наверху холста, параллельно нижней или верхней кромке. Исследования в УФЛ и МБС, выполненные И.Е.Ломизе, обнаружили, что подпись была обведена или прописана. При внимательном рассмотрении мне показалось, что в основе ее лежит подпись Николая Клодта, с помощью подрисовки первых букв и привнесения последних, превращенная в автограф К.Коровина.

Это навело на мысль сравнить данную картину с эталонными произведениями Николая Александровича Клодта из собрания Третьяковской галереи. Оказалось, что по манере, колориту, фактуре, приемам трактовки деталей она поразительно близка к картине «На реке» (ГТГ) 1909 года.

В картинах был использован одинаковый по структуре холст – мелкозернистый, прямого плетения, и схожий белый грунт. В колорите обеих работ преобладали одинаковые пигменты, что было подтверждено сравнительным анализом этих полотен в ультрафиолетовом свечении. Сравнение макрофотографий выявило сходство фактурных решений; чередование тонких и пастозных мазков, наличие едва прописанных и совсем не прописанных мест, создающих благородную декоративность фактуры. Сравнительный анализ рентгеновских снимков выявил сходство технических приемов; формы, протяженности, характера движения мазка. Особенно убедительным представляется это сходство при сравнении рентгенограмм «Дерева» и картины Н.А.Клодта «Солнечный день. Тихая речка» (х., м. 72х90,5. С подписью «Н.Клодт») из частного собрания, авторство которой было подтверждено в Третьяковской галерее.

Все вышеизложенное позволяет с уверенностью утверждать, что представленная на экспертизу картина «Дерево» с подписью «К.Коровин», в действительности выполнена Николаем Александровичем Клодтом. Работа может быть ориентировочно датирована второй половиной 1900-х – 1910-ми годами.

Н.А.Клодт (Клодт фон Юргенсбург, 1865-1918) – типичный представитель московской школы живописи, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, один из учредителей Союза Русских художников и один из первых участников Московского товарищества художников. Его ранние работы выполнены в традициях передвижнической живописи, позже они становятся все более пленэрными и, наконец, приобретают черты декоративного импрессионизма не без влияния живописи Константина Коровина. Клодт был близким приятелем Коровина, столь же склонным к шуткам, розыгрышам, озорству, хотя и значительно менее разговорчивым. Он неоднократно гостил у Коровина в Гурзуфе, в 1904 году они вместе навещали Чехова. Писатель разгадал в молчаливом Клодте человека столь же интересного, как Коровин. Но самое важное то, что Клодт был исполнителем многих коровинских эскизов для монументальных росписей и театра, по сути, соавтором. В Русском музее в Петербурге находятся тридцать декоративных панно, выполненных К.А.Коровиным при участии Н.А.Клодта для Русского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Панно «Котики на Командорских островах» подписано Const.Corovine et N.Klodt, что говорит о творческом, а не только исполнительском участии Н.Клодта в этой работе. Столь же тесно сотрудничали эти художники и в театре. Клодт совместно с К.Коровиным оформил ряд спектаклей для большого и Малого театра в Москве. Необходимость переносить эскизы Коровина на монументальные полотна сделала Клодта знатоком коровинской живописи и вместе с тем подчинила его влиянию более талантливого и темпераментного мастера. В своих собственных работах Клодт невольно стал подражать манере Коровина, использовал некоторые его приемы, но сохраняя при этом свою творческую индивидуальность. «Недооцененным мастером живописи» назвал Клодта И.Э.Грабарь («Искусство», 1963. № 12. с. 79). И действительно, его собственные незаурядные возможности словно бы оказались в тени другого мощного таланта.

Установление автора представленной на экспертизу картины важно не столько само по себе, и не потому, что вводит в обиход неизвестную ранее работу хорошего, достойного уважения художника, но главным образом потому, что со всей очевидностью раскрывает один из характернейших способов изготовления «К.Коровина», суть которого состоит в том, что берется работа  кого-либо из его многочисленных подражателей или учеников и подписывается именем, значительно более высоко котирующемся на художественном рынке.

А.П.Гусарова
Государственная Третьяковская галерея, Москва

В последние годы изучение памятников так называемой «поздней» русской иконописи ХVIII – ХХ веков становится весьма актуальным. Предыдущее поколение искусствоведов и реставраторов акцентировали свое внимание в основном на изучении памятников русского средневековья. До недавнего времени эта группа памятников ХVIII – начала ХХ веков была незаслуженно лишена внимания ряда специалистов и даже не всеми признавалась реальная художественная ценность этих произведений. Немногочисленные публикации, касающиеся проблем изучения «поздней» иконописи, в основном посвящены вопросам типологии данной группы или стилистическому анализу.

Практически неизученной остается технико-технологическая сторона данной группы икон, в виду многочисленности и неоднородности памятников этого периода. Отсутствие каких либо системных данных по «поздним» иконам существенно осложняет их атрибуцию и датировку.

В настоящее время рядом исследователей выделяется несколько основных направлений в церковном искусстве ХVIII – начала ХХ столетий.

1.   Религиозная академическая живопись.

П.  Иконы, в которых соединяются традиционные иконописные и живописные приемы.

Ш. Народная икона или примитив.

IV. Ретроспективная или архаизированная иконопись, к которой относятся многочисленные группы икон:

1.   Стильные – написанные в определенном древнем иконописном стиле.

2.   Эклектические – несущие косвенные черты древних школ, но обладающие собственной спецификой.

3. Старинные – имитации и копии древних произведений с внесением ряда технико-технологических особенностей, способных придать вид древности этому памятнику, т.е. откровенных подделок. С целью архаизации произведений использовались старые доски, наводился или прорисовался искусственный кракелюр, создавались утраты грунта с красочным слоем, царапины, иконы покрывались подцвеченной олифой.

Известно, что собирательство старых «писем» до середины ХIХ столетия было характерно в основном для старообрядчества. В дальнейшем интерес к произведениям такого рода среди коллекционеров послужил дополнительным стимулом к изготовлению имитаций и подделок среди икон.

Экспертиза с целью атрибуции и датировки этой группы икон вызывает особые затруднения. Это связано с особой техникой их создания, включая использование других, нетрадиционных материалов живописи.

Настоящее исследование является попыткой атрибуции, датировки и выявления технико-технологических особенностей иконы, которую можно отнести  группе поздней имитационной живописи.

Икона «Богоматерь Днепровская» из Государственного Исторического музея до настоящего времени датировалась ХVII веком. Икона происходит из собрания известного коллекционера икон и церковной утвари конца ХIХ века Е.Е.Егорова. В 1922-24 годах коллекция была национализирована и передана в Румянцевский музей, а в дальнейшем – в Государственный Исторический музей.

При обследовании оказалось, что лик Богоматери и Младенца и некоторые участки полей были заклеены волокнистой писчей бумагой в три слоя на желтковую эмульсию. Как выяснилось, это – заклейка 30-х годов ХХ века. После удаления профилактической заклейки было обнаружено, что на иконе отсутствуют какие либо разрушения. Икона находилась в совершенно сохранном состоянии. Реставрационным советом было решено отказаться от раскрытия, т.к. икона имела вполне экспозиционный вид. Стилистически живопись иконы претендует на ХVII век. Видна рука мастера. Основа иконы состоит из одной липовой доски, с лицевой стороны имеет ковчег и бортик. Такой тип основы характерен для ХVII века. Шпонки врезные встроенные несквозные, той же породы древесины, что и основа, с аналогичными следами обработки. Тыльная сторона иконы покрыта морилкой. На боковых сторонах шпонок по подтекам видна совершенно светлая древесина, а с внутренней стороны шпонок обнаружены пропилы, сделанные поперек волокон древесины, которые хорошо видны на рентгенограмме. Эти факты позволяют предположить, что шпонки не единовременны доске, а изготовлены позже, они имеют следы имитации старения, пазы под шпонки выпиливалось заново, хотя первоначально пазы были уже. Пропилы сделаны для того, чтобы вставить новые шпонки в уже коробленую основу. При микроскопическом исследовании видно, что пазы шпонок пропилены по уже состарившейся основе, так как верхний деструктированный слой осыпался, волокна древесины деформированы, смяты по направлению забивания шпонки, в пазах видны следы клея с древесной трухой, которая осыпалась в результате пропиливания. В расщелинах между пазом и шпонкой местами вставлены тонкие клинышки. Шпонки неподвижны, т.к. крепко приклеены к основе.

На обороте имеются две инвентарные наклейки, одна из них начала ХХ века – процарапанная тупым предметом надпись «Россадину», такие  надписи, указывающие имя заказчика, характерны для икон ХIХ – начала ХХ столетия. На древних образцах таких надписей нет.

Паволока на иконе отсутствует. Подготовительный рисунок выполнен в виде обобщенной графьи.

В основу по боковым сторонам и торцам вбиты латунные гвозди. При микроскопическом обследовании на лицевой стороне также обнаружены вбитые гвозди, шляпки которых выступают под грунтом и находятся под красочным слоем и покровным лаком. Другие гвозди, скрытые под красочным слоем и грунтом, обнаруживаются на рентгенограмме в большом количестве – по лузге, а также на границе нимба Богоматери справа.

Надпись на правом поле под буквами «ИС ХС» едва сохранилась. Первоначально предполагалось, что надпись представляет название иконы, такие надписи делались на полях икон довольно часто. Но при тщательном обследовании под микроскопом, выяснилось, что эта надпись не имеет никакого отношения к названию иконы Богоматери, т.к. обычно иконы Богоматери подписывались – «Образъ прстыя бцы», а первое слово надписи стоит в мужском роде «Стый». Начало следующего слова «А», дальше два ряда трудно прочитываемых слов. Может быть – Артемий? Архангел? На рентгенограмме видно, что ниже надписи находится плохо сохранившееся клеймо с ростовым изображением святого, силуэт которого просматривается из-за содержащихся в красочном слое свинцовых белил. Также видна граница фона с поземом. При исследовании этого участка в боковом свете видны следы механического удаления красочного слоя. Под металлической поверхностью обнаружены фрагменты первоначальной живописи. Изображения патрональных святых на полях иконы достаточно традиционны. Вероятно, это фрагмент первоначальной живописи, сохранившийся на старом левкасе старой доски.

После удаления плотного слоя профилактической заклейки на изображении личного Богоматери и Младенца был обнаружен ярко выраженный кракелюр. На прочих деталях иконы он отсутствует. При исследовании под микроскопом выяснилось, что края трещин кракелюра сглажены, а трещины заполнены темной массой, при этом нет никаких следов кракелюра на толстом слое покровного лака. В дальнейшем оказалось, что эта темная масса по микрохимическим пробам соответствует битуму. Сетка этого хорошо развитого кракелюра неоднородна. Встречаются:

а) трещины незаполненные темной массой

б) кракелюр, прорисованный по красочному слою, пробелам и оживкам на, так называемых, бликовых местах личного

в) а также кракелюр, прорисованный на вставках грунта с красочным слоем

Вероятно, эти места доделывались после наведения искусственного кракелюра. Создание искусственного кракелюра с помощью битума совершенно очевидно.

Еще одним из технических несоответствий древней иконописи было отсутствие слоя санкирной подготовки в личном письме. Вохрение производилось по грунту, насыщенному тем же битумом. При микроскопическом исследовании отдельных теневых участков – глазных впадин, под носом и нижней губой, где мог бы просматриваться слой  санкиря, под покровным лаком не было обнаружено никакого красочного слоя, а лишь насыщенный битумом грунт.

Встал вопрос о детальном исследовании этой иконы с целью ее датирования и атрибутирования. Эта работа была осуществлена в Российском НИИ культурного и природного наследия. При изучения произведения были использованы следующие методы исследования живописи: обследование под микроскопом, отбор микропроб грунта, красочного слоя и покровного лака и определение состава этих материалов с помощью метода микрохимического и спектрального электронно-зондового анализов. Определение органических связующих живописи и грунта выполняли микрохимическими реакциями и методом ТСХ (тонкослойной хроматографии) по разработанной ранее методике. По результатам исследований составлена картограмма, на которой показаны места отбора проб и обнаруженные вставки в грунте и красочном слое.

В результате проведенного исследования выяснилось, что большая площадь основы иконы загрунтована меловым клеевым левкасом, в настоящее время сильно насыщенным битумом (содержание его в грунтовочной массе составляет больше 50%). Меловой грунт являлся левкасом под первоначальную живопись на данной доске.

Исследование пробы грунта, отобранного с нимба Богоматери, рядом с утратой на поле иконы, выполненное методом ТСХ, показало присутствие мало состаренного масляного компонента (проба содержала большое количество триглицеридов).

В меловом левкасе обнаружены многочисленные гипсовые вставки, содержащие разное количество свинцовых белил: 2-6 и битума 30-40%. Вставки различаются по внешнему виду – с кракелюром и без кракелюра. Интересно, что красочный слой на разных вставках одинаков по составу и тональности и не отличается от остальных участков живописи. Этот факт говорит о том, что живопись иконы делалась одновременно на разных фрагментах, включая вставки, до покрытия ее слоем тонированного лака.

Красочная палитра представлена следующими пигментами:

белые – свинцовые белила;

черные – угольная черная;

красные – киноварь, красный органический лак;

желтые – охра;

синие – искусственный азурит и берлинская лазурь.

В живописном письме применено сусальное серебро и золото. Покровной лак специально тонирован. В составе лака обнаружен красный органический краситель. Лаковая пленка очень толстая и при этом очень мягкая, содержит в своем составе компоненты масла. Воска в составе лака не обнаружено.

Таким образом, комплексное исследование позволяет сделать следующие выводы.

Стилистические характеристики иконы дают основание отнести это произведение к образцам ХVII века.

Углубленный технико-технологический анализ дает основание более поздней датировки –не ранее конца ХIХ века.

К техническим приемам имитационной живописи в данном памятнике относятся:

1. Наличие битумного слоя между слоями грунта и живописным слоем.

2. Наличие искусственно созданного кракелюра, связанного с наличием битумного слоя.

3. Отсутствие живописного слоя санкиря на участках личного, являющегося обязательным в традиционной технике иконописи.

4. Наличие пигментов, не характерных для иконописи ХVII века (искусственный азурит берлинская лазурь).

5. Фальшивые атрибуты «старинной» иконописи, такие, как старая доска, наличие вставок грунта с красочным слоем одновременных живописи и имитирующих поновительские вмешательства, нарисованный кракелюр, а также тонированный лак.

6. Большое количество триглицеридов кислот в составе красочного слоя и лака свидетельствующее о поздней живописи.

Проведенное комплексное исследование и полученные результаты могут оказаться полезными при дальнейшем изучении целого направления русской иконописи второй половины ХIХ – начала ХХ века.

Такого рода памятник мог создать художник-имитатор хорошо знакомый со стилем и техникой древнерусской иконописи и техникой масляной живописи (использование битума).                       

Д. Ю.Фролов, М. Г. Безруков, В. Н. Ярош, М. И. Филимонова
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева, Москва

 

Проводя экспертизу произведений, претендующих на авторство В.Д.Поленова, исследователю часто приходится решать проблему отделения оригинала и авторского варианта от копий и фальсификаций.

Исследователи творчества В.Д.Поленова обращают внимание на такую особенность художника, как неоднократное повторение одного и того же мотива, сюжета. В музеях и частных собраниях встречаются близкие по композиции и набору изобразительных элементов виды Оки, Ояти, картины «Золотая осень», «Ранний снег», сцены цикла «Из жизни Христа».

Наряду с авторскими вариантами, среди обозначенного круга работ существует множество копий и фальсификаций, что неслучайно: произведения В.Д.Поленова высоко ценятся на антикварном рынке как в России, так и за рубежом. Все это требует от эксперта повышенного внимания при исследовании картин, имеющих подпись «В.Поленовъ». В таких случаях, безусловно, необходимо, наряду со стилистическим анализом и историко-архивными изысканиями, привлекать данные об особенностях техники живописи художника.

Результаты комплексного технико-технологического изучения подлинных произведений В.Д.Поленова из собрания музея-заповедника В.Д.Поленова в отделе научной экспертизы ВХНРЦ стали основой банка данных, привлекаемых для решения вопроса об авторстве. В дальнейшем коллекция эталонов пополнялась за счет обработки картин из собраний других музеев: Третьяковской галереи, Саратовского художественного музея, Тверской картинной галереи. Накопленный материал позволяет сделать выводы об особенностях техники живописи В.Д.Поленова в 1880-е – 1910-е годы и решать проблему: оригинал, авторское повторение, копия, фальсификация.

Поступившую на экспертизу картину «Ока» из частного собрания по стилистическим признакам можно отнести к серии приоокских пейзажей Поленова 1890-х годов. Среди пейзажей этой серии выделяется группа картин, имеющих близкое композиционное решение. Художник выбирает приблизительно одну и ту же точку зрения (вероятно, из окна мастерской). Справа изображается изгибающееся русло реки, слева располагается небольшая рощица с резко выступающим темным деревом. Движение реки вглубь замыкается линией дальнего берега. Изображение реки и берегов занимает большую часть холста. Небо дано узкой светлой полосой. Именно такую композицию мы видим в исследуемом произведении. Кроме того, обращает на себя внимание сложность тональной разработки цвета, изысканность колорита, что говорит о высоком профессиональном мастерстве автора.

Для окончательного решения вопроса об авторстве В.Д.Поленова требовалось проследить все закономерности работы художника над картиной. Был проведен целый комплекс исследований: рентгенографический, с помощью микроскопа, в УФ- и ИК-диапазоне излучения, проанализированы особенности фактуропостроения, сделан химический анализ грунта.

Сравнение результатов исследований картины «Ока» с данными о подлинных произведениях художника установило их полную идентичность. Экспертируемое произведение имеет все характерные для картин В.Д.Поленова 1880-х – 1910-х годов признаки.

К 1880-м годам Поленов, опираясь на опыт академической школы и собственной практики, выработал четкую систему работы над картиной.

Он придавал большое значение ремесленной стороне своего творчества. Занимаясь с 1882 года педагогической деятельностью в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Поленов требовал от учеников сознательного отношения к живописным средствам. Он сам проводил испытание красок на прочность. В отделе научной экспертизы ВХНРЦ хранятся поленовские таблицы накрасок 1884, 1886 и 1888 годов. Подлинные произведения В.Д.Поленова отличаются хорошей сохранностью, что связано с вниманием художника к выбору художественных материалов, а также продуманностью приемов построения красочного слоя.

Для своих картин художник выбрал среднезернистые и крупнозернистые холсты полотняного плетения хорошего качества. Часто холсты наклеивались художником на картон – толстый многослойный рыхловатый по структуре. Именно на такой картон наклеен холст исследуемой работы.

Картина «Ока» написана на двухслойном грунте, однотипном в послойности и цветовом соотношении с грунтами на подлинных работах художника: оба слоя белые. Нижний слой – толстый, по консистенции и цвету свечеобразный, верхний слой – тонкий плотный ярко-белый. Исследуемый грунт соответствует «поленовским» грунтам и по химическому составу (нижний слой: наполнитель – мел; верхний слой: наполнитель – свинцовые белила; связующее: масло, животный клей, возможно, казеин). В работах Поленова нижний слой грунта – клеевой либо эмульсионный, верхний слой – масляный либо эмульсионный. В качестве наполнителя в грунтах обнаружены в разных комбинациях мел, цинковые белила, свинцовые белила. Однослойные белые грунты также встречаются в подлинных работах Поленова. По типу связующего они клеевые либо эмульсионные, а наполнитель тот же, что и в двухслойных грунтах. Среди обследованных эталонов преобладают картины с двухслойными грунтами. Грунты в подлинных произведениях В.Д.Поленова тонкие, не скрывающие зерно холста.

Приемы построения красочного слоя и характер фактурного решения экспертируемой работы имеют типичный поленовские признаки. Исследования подлинных произведений Поленова в ИК-диапазоне излучения редко показывают наличие контурного карандашного рисунка. Микроскопическое исследование эталонов выявляет своеобразный отличающийся от характерного для академистов и передвижников подмалевок. В работах В.Д.Поленова конца XIX – начала ХХ века мы не находим традиционного цветного или тонального соответствующего верхним завершающим слоям подмалевка. Вместо него прослеживается тонировка грунта одним цветом, нанесенным тонким полупрозрачным слоем со светотеневой разработкой. Этот слой выполняет двоякую роль – рисунка и подмалевка. На этом этапе художник намечает композицию, форму деталей и задает общую тональность картины. В дальнейшем повторные прописки не перекрывают полностью первый слой краски. Его цвет активно участвует в колористическом решении картины. Такая тонировка белого грунта прослеживается в работах самого разного размера: от самых маленьких этюдов до больших картин. О склонности Поленова тонировать белый цвет грунта пишет в своих воспоминаниях дочь художника, Н.В.Поленова: «…отец…сам никогда не грунтовал холстов и этого не признавал. У него был покупной холст, который он наклеивал на картон. Холст частенько покрывал желтой кассельской, разбавленной очищенной нефтью, тон приятный для того, чтобы писать. Не любил абсолютно белого грунта». В исследуемой картине «Ока» белый грунт прокрыт тонким полупрозрачным слоем серо-голубоватой краски со светло-теневой разработкой. Его цвет виден в тенях, полутенях и по контурам отдельных деталей.

Фактурные решения произведений В.Д.Поленова отличаются красотой и четкостью. Для его работ характерно определенное соотношение холста, грунта, красочного слоя. Отсутствует излишняя перегруженность красочного слоя. Тонкие грунт и красочный слой сохраняют зерно холста, слегка искажая узор его плетения. Это вносит дополнительный эффект вибрации воздуха, переливов цвета зелени и бликов на воде. На изображении неба плотность красочного слоя небольшая. Работа ведется жесткой кистью вязкой краской. Характерно сочетание отдельных вытянутых мазков и коротких «завихряющихся» подвижных разнонаправленных мазков. Граница неба и дальнего берега обозначена четко. Сначала художник пишет небо, а затем берег так, что темный жидкий плоскостной слой краски, передающий изображение берега, перекрывает более рельефные мазки на изображении неба. Особенно близко изображение неба в экспертируемой картине «Ока» с эталоном «Дамба на Оке».

Земля пишется по-разному: на первом плане – дробным пятном краски. Мазок разнообразный, подвижный, положен свободно с большими «просветами» подмалевка. Дальний берег – сочетание плоскостных геометризованных светлых и темных пятен.

Светлые стволы и ветки деревьев Поленов пишет полусухой кистью скользящим движением поверх изображения листвы. Кроны написаны небольшими плоскостными пятнами краски мягкой кистью. Река – самый тонкий полупрозрачный слой краски с едва заметными переходами от тени к светам. В тенях работает мягкой кистью, в светах – жесткой.

Рентгенографическое исследование подлинных произведений В.Д.Поленова дает важную информацию о почерке художника. Рентгенограммы с поленовских работ отличаются хорошей читаемостью изображения, отсутствием нижележащей композиции, то есть повторное использование холста является исключением в творчестве Поленова. При сопоставлении рентгенограмм экспертируемой работы с эталонными рентгенограммами выявляется сходство в использованных холстах, соотношении рентгеновской плотности грунта и красочного слоя, в особенностях изображения неба, воды и земли.

Н.С.Игнатова
Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. И.Э.Грабаря, Москва

Недоверие специалистов к иконам, происходящим из дореволюционных коллекций, можно понять: среди них встречаются и сильно «заправленные», и подделки. Иногда это недоверие переходит в предубеждение, когда видят дописи там, где их нет, или объявляют подделкой древнее произведение. Примеры явных ошибок при описании сохранности икон собрания С.П.Рябушинского в новом каталоге икон ГТГ были продемонстрированы нами в докладе на конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» 2004 года. В этой публикации ограничимся только рассмотрением иконы «Избранные святые» (ГТГ, инв. 14480), определенной как подделка решением Атрибуционного совета ГТГ от 7 июля 2004 года, что, на наш взгляд, является ошибкой.

Об этой иконе известно следующее. Из собрания С.П.Рябушинского она поступила в ГИМ и в 1918 году экспонировалась на Первой выставке Национального музейного фонда. Скорее всего, к этому времени она была уже раскрыта. В каталоге выставки икона была атрибутирована как памятник новгородской школы ХV века. В дальнейших публикациях атрибуция не менялась, пока в 1982 году Э.С.Смирнова не упомянула ее как произведение ХVI века, сильно правленое. При работе над новым каталогом древнерусской живописи ГТГ древность иконы вызвала сомнение у автора каталожного описания Л.В.Нерсесяна. По поручению Галереи реставратор высшей квалификации из ВХНРЦ Т.М.Мосунова подвергла ее тщательному изучению: икона была исследована под микроскопом, сделаны химические анализы пигментов, изготовлены шлифы. В результате было принято упомянутое решение Атрибуционного совета.

Основанием для него послужили аргументы двух родов: стилистические и технико-технологические. Если взять только те стилистические аргументы, которые относятся к проблеме подлинности, то они сведутся к плохому качеству живописи. Здесь «беспомощный рисунок одежд» и «колорит блеклый, тусклый и невыразительный», а в целом – «эклектичное и абсолютно неправдоподобное художественное решение». В частности: «шарообразная форма рук, закрытых одеждой у Флора и Лавра», «обрубки рук, покровенных одеждами», «пальцы рук шире кисти», «рука не держит крест, а крест не имеет формы»; «характерная складка-залом на нижнем крае облачений святителей кажется как бы «подколотой» к одеянию, поскольку второй ее край, вопреки логике, не спадает вниз», «не выявлен рисунок колена отставленных ног», «нога Власия отставлена как в балете»; «Илья просто уродлив», «свиток пророка Илии не поддерживается рукой, рисунок волос напоминает рожки»  (из выступлений на заседании Атрибуционного совета Л.В.Нерсесяна, А.В.Рындиной, Т.М.Мосуновой). Это характерный пример «нормативной» атрибуции, когда все, что не соответствует представлениям эксперта об идеале иконы, объявляется позднейшим искажением или подделкой. Подобный метод атрибуции заслуживает специального разговора. Пока выскажем только изумление, что предполагаемый иконописец начала ХХ века, имитируя древнюю икону, мог создать лишь нечто «абсолютно неправдоподобное», и что это нечто до наших дней вводило в заблуждение специалистов.

Рассмотрим аргументы, основанные на изучении техники и технологии, как более важные и объективные при определении подлинности древней живописи. Основным признаком поддельности является, по Т.М.Мосуновой, наличие в кракелюре черного органического вещества вязкой консистенции, состав которого химикам определить не удалось. Это вещество не только заполняет кракелюр, но в одном или двух местах, где были сделаны шурфы, обнаруживается также на основе, под слоем мелового грунта, по соседству с крупными трещинами. Предполагается, что черное вещество было положено толстым слоем под грунт и оттуда поднялось по трещинам. Посредством этого вещества имитатор создает искусственный грунтовой кракелюр.

О том, что мы правильно понимаем мысль исследователя, свидетельствует недавно опубликованная статья, авторами которой, наряду с Т.М.Мосуновой, являются также Э.К.Гусева и Г.С.Клокова. В ней, в частности, сообщается, что на Царских вратах из собрания С.П.Рябушинского (ГТГ), которые также признаны ими подделкой, тоже обнаружен черный слой: «Микрошлиф на фоне показал, что под красочным слоем на левкасе лежит органическая пленка с большим количеством угля, способствующая образованию кракелюра». Правда, на этот раз имитатор положил темную массу не под грунт, а на грунт, но, по-видимому, эта подробность на действие пленки не влияет. В обоих случаях не объяснен механизм действия открытого Т.М.Мосуновой вещества неизвестного состава на грунт.

С черным веществом связано и другое утверждение, которое содержится в цитате из заключения зав. отделом физико-химических исследований ВХНРЦ Г.Н.Гороховой: «На поверхности просматривается черный сквозной кракелюр, заполненный связующим и черным органическим пигментом. Внутри кракелюра наблюдается затек желтого красочного слоя, идентичного слою, лежащему на поверхности пробы». Ту же мысль пересказывает сама Т.М.Мосунова: «В крупном кракелюре внутри по краям находится черное вещество, а в центре авторский красочный слой» (цитируем по протоколу заседания). Предлагаем читателям представить, как вязкое вещество поднимается по кракелюру снизу до поверхности, а потом внутри кракелюра, на всю глубину его, остается пустое пространство для затекающего с поверхности красочного слоя. Нам это решительно непонятно. Может быть, имеются в виду микрофрагменты желтой краски, которые, действительно, во многих местах видны поверх кракелюра? Это остатки снятой при раскрытии записи фона, наличие которой свидетельствует как раз о древности иконы.

Из приведенной выше цитаты непонятно, каков химический состав «желтого красочного слоя», что за слой лежит на поверхности пробы и в чем именно проявляется их идентичность. Если речь идет о фоне иконы, то, по нашим наблюдениям, он написан охрой с белилами, запись фона имеет тот же состав, отличаясь только наличием небольшой примеси угля. При некоторой невнимательности их можно посчитать идентичными.

Черное вещество, по наблюдению Т.М.Мосуновой, лежит не по всей поверхности доски, а  вертикальными полосами по фону, где только и наблюдается крупный кракелюр. Такое поведение имитатора необъяснимо: разве он не заинтересован создать кракелюр по всей поверхности?

Казалось бы, имитатор должен скрывать прием, с помощью которого он хочет обмануть зрителя. Однако, по утверждению Т.М.Мосуновой, он, напротив, для чего-то прописал многие трещины, забитые черным веществом, поверх черной же краской! Предложенное ею объяснение – это сделано для того, чтобы скрыть затекание желтой краски фона в кракелюр – не годится: затекание можно обнаружить только на шлифе, на который поддельщик вряд ли рассчитывал.

Затекание краски в кракелюр могло произойти только тогда, когда кракелюр образовался. Если таинственная черная масса образовала кракелюр не мгновенно, то имитатор взял в руку кисть не раньше, чем черная масса привела к растрескиванию грунта. Тогда весь процесс работы имитатора становится просто фантастичным: сначала он берет доску и накладывает на нее вертикальными полосами толстый слой какого-то вязкого вещества, затем ему удается каким-то образом наложить на этот слой другой столь же вязкий слой – замешанный на клею меловой грунт. Ко времени образования грунтового кракелюра вязкое вещество оказывается настолько жидким, что приходит в движение и заполняет трещины грунта, двигаясь по стенкам и оставляя пустое пространство посередине. Поработав красками, («эклектично» и «неправдоподобно»), имитатор заметил, что его краска затекает в это пустое пространство и забеспокоился, что ее там обнаружат химики ХХI века, когда будут делать шурфы. Чтобы этого не случилось, он замазывает следы охры на кракелюре черной краской. Рискнем предположить более простое объяснение. Черный цвет всякий кракелюр приобретает естественным путем – от потемневшей олифы и грязи. Если кракелюр крупный (а шлиф брали, по словам Т.М.Мосуновой, на месте крупного кракелюра), то разжиженная от растворителя темная олифа и грязь могла просочиться до основы и окрасить близлежащий участок грунта. При снятии сильно потемневшей олифы тампоном часть ее остается в углублении кракелюра, отчего может сложиться впечатление, что кракелюр прописан черной краской.

Этому предположению противоречит мнение Г.Н.Гороховой, которая настаивает на том, что черная органическая масса содержит пигмент. Если это так, возможно такое объяснение: некоторые любители старины добавляли в покровный слой как новых, так и вновь раскрытых древних икон уголь, считая темноту признаком древности. Так частицы угля могли оказаться в кракелюре.

На наш взгляд решающим аргументом в пользу древности иконы является наличие по всей поверхности ее микрофрагментов  снятых при реставрации записей, которые перекрывают грунтовой кракелюр, причем пигментный состав записей отличается от состава первоначальной живописи. Так, например, сиреневая фелонь Николы написана смесью киновари, белил и натурального азурита, с незначительной примесью угля. Запись была выполнена смесью киновари, сурика и белил.

На розовом подризнике Власия виден темно-коричневый фрагмент снятой записи. Красный плащ Флора написан мелкотертой киноварью, с частицами белил и небольшим количеством угля. Запись была оранжевого цвета (киноварь или сурик)

Нимбы в записи имели темно-коричневые описи, от которых после раскрытия остались многочисленные мелкие фрагменты. Первоначально они отсутствовали, и фон доходил до окружающей нимб графьи, как это можно видеть на нимбах Богоматери и младенца.

Итак, икона находилась под сплошной записью и потому не могла быть написана в конце ХIХ века. Подделка такого уровня не могла быть изготовлена и раньше. Значит, икона древняя.

О древности иконы свидетельствуют также чинки грунта со старыми дописями. Одна из них приходится на запястье правой руки Власия. По краю из-под нее можно видеть микрофрагмент потемневшей первоначальной олифы и, следовательно, она не является имитацией.

Чинка на фоне рядом с «Богоматерью Знамение» в настоящее время перетонирована под цвет фона и покрыта рисованым кракелюром. Но это работа реставратора ГТГ, сведения о которой отсутствуют: в 1961 году, когда икону фотографировали для каталога, здесь была другая запись под темной олифой. Та же операция была проделана им с другой чинкой, которая захватывает часть фигуры Параскевы и участок фона рядом, но одежду реставратор не тронул, и здесь остался фрагмент живописи, отличной по цвету и характеру кракелюра от оригинала. Тот же цвет и кракелюр можно видеть на чинке, расположенной на груди Параскевы, и на мелких чинках по всей фигуре в местах утрат. Это остатки сплошной записи, которая была снята реставратором С.П.Рябушинского, и оставлена им только в местах утрат. Запись лежит на старой чинке грунта, которая имеет развитый кракелюр и, следовательно, была сделана задолго до начала ХХ века. Одного этого факта было бы достаточно, чтобы доказать древность иконы.

Все дописи на чинках темнее оригинала, поскольку подгонялись под потемневшую живопись. Оставляя в местах утрат фрагменты чинок, реставратор начала ХХ века почти не прибегает к тонировкам и дописям. Мельчайшие дописи можно заметить, однако, на надписях, перекрестье нимба Младенца. Следы записей и старой реставрации указывают на длительную истории бытования иконы.

Важным дополнительным аргументом ее древности может служить использование в качестве синего пигмента натурального азурита (хитон Богоматери, подризник Николы). Исследование В.В.Баранова, основанное на изучении пигментного состава более 500 поздних икон не обнаружило ни одного случая использования этого пигмента на иконах с конца ХVII века по ХХ век, в том числе подделках и копиях.

Другие признаки исследуемой иконы не противоречат мнению о ее древности. Оборот иконной доски обработан топором и затем оструган инструментом с небольшим лезвием. По составу смесей пигментов икона не отличается от древних. Так, например, санкирь личного письма состоит из охры желтой, с примесью глауконита и охры красной; вохрение – охра желтая, немного угля и белил, отдельные кристаллы киновари. Зеленая краска (фелонь Власия, «слава» Богоматери) состоит из глауконита, белил, примеси угля и единичных кристаллов натурального азурита. На поздних иконах и подделках смеси пигментов, как правило, проще по составу и почти всегда включают в себя вещества, синтезированные в Новое время.

Кракелюр грунта неравномерный, хотя границы между участками грунта не просматриваются. Это хорошо заметно на фоне. (Возможно, именно неравномерность кракелюра заставила Т.М.Мосунову предположить, что «кракелюрообразующее» вещество положено отдельными полосами). Причину этого явления может объяснить одно наблюдение: на фигуре Лавра внизу авторская живопись лежит по углублению поверхности доски. Можно предположить, что такие неровности лицевой поверхности доски имелись и в других местах, и они выравнивались левкасом, что привело к разной толщине левкаса на разных участках. Неравномерность распределения кракелюра – скорее правило, чем исключение на древних иконах.

Таким образом, мы считаем ошибочным решение Атрибуционного совета ГТГ, выводящее икону «Избранные святые» из собрания древнерусской живописи.

И.А.Кочетков
Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.В.Баранов
Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва

Анализируя произведения голландских живописцев, работавших в разные периоды ХVII века и принадлежавших разным стилевым направлениям и школам, мы столкнулись с одной общей для мастеров проблемой – освоение приемов светотени, в основе которой лежит оптическая взаимосвязь грунта и подмалевка [1].

Изучив послойную структуру целого ряда картин на тканой основе [2], мы выделили три закономерные стратиграфические системы: 1-я – живопись на красно-коричневых грунтах [3], 2-я – на сером грунте [4], 3-я – на двойном грунте: нижний слой – красно-коричневый, верхний – светло-серый [5]. Используя тонально-цветовую основу грунта, голландские мастера предпочитали четыре типа подмалевка: монохромный подмалевок светло-серого тона на темно-красном или коричневом грунтах; коричневый подмалевок на светло-сером грунте; цветной подмалевок на темно-коричневом грунте и смешанный подмалевок, в основе монохромный, с введением цветных акцентов[6].

За этой системой структурного построения живописи кроется определенный колористический поиск голландских живописцев, в основе которого лежит тонально-цветовой полутон как главный определитель отношений света и тени, теплого и холодного. Если обратиться к истории европейской техники масляной живописи этого периода, то основная проблема, стоящая перед художниками, связана с практическим освоением законов основного полутона. Еще знаменитый Ченнино Ченнини считал, что «полутон» – основная ось живописи, вокруг которой вращаются все световые и цветовые силы» [7].

Голландцы в своей живописной практике унифицировали уже известные тогда европейским мастерам методы гармоничного построения колорита, обогатив европейский опыт приемами оптического, эстетического и ремесленного характера, что необходимо, как они считали, для реализации одной главной цели – как можно ближе подойти к реальному отображению окружающей действительности. Стремление голландских мастеров точно определить основной полутон в картине связан со спецификой атмосферного эффекта голландской природы с характерным для нее рассеянным светом, так как затуманенная атмосфера намного уменьшала тонально-цветовые контрасты, погружая предметы в сложную полутональную среду [8]. Система полутональных отношений в живой природе устроена таким образом, что там всегда, благодаря общему рефлексу, имеется тональное единство. Этот общий рефлекс от основного источника света, к примеру, от неба, излучающего в природных условиях Голландии бледно-голубой свет, является объединяющим полутоном. Для того, чтобы передать эту тональную гармонию природы, голландские живописцы пытались расширить диапазон малых различий цветного полутона в сторону света и тени, теплого и холодного. Отсюда в пейзаже, интерьере, портрете пятна белого, коричневого, красного, голубого, зеленого объединены общей тональностью серо-голубого, серо-зеленого, серо-золотистого света. Поэтому свет всегда в картине трактовался теплым или холодным, то есть голубоватым или золотистым, без каких-либо частных рефлексов, так как уже есть общий рефлекс холодный от неба и луны или теплый от огня или заходящего солнца.

Еще одно важное обстоятельство, на которое обращали внимание голландские живописцы, в природе цвет находится в постоянном движении, что зависит от освещения, которое ежеминутно меняется. В картине движения света нет, как и нет изменения цвета, так как она замкнута. Поэтому поиск голландского живописца выходит за пределы технических манипуляций, он вникает в специфику оптической организации красочных слоев картины, он ищет возможности передать этот изменчивый природный свет, осваивая приемы моделирующей светотени и законы цветного полутона на основе организации структуры подмалевка.

Подмалевок в голландской картине в целом выполняет функцию первой стадии процесса создания композиции и тонально-цветового построения формы. Но, выходя на поверхность красочной фактуры как самостоятельный полутон, подмалевок становится уже доминантой колорита. Начальная стадия создания картины, на которую указывают зарубежные исследователи и, в частности, нидерландский ученый Эрнст ванн де Ветеринг, состоит из так называемого «первого слоя» или наброска нейтральными красками поверх цветного грунта [9]. Монохромная стадия подмалевка служила художнику для определения соотношения светлых и темных участков посредством полутени. Например, Рембрандт часто применял монохромную версию своей композиции [10]. Немецкий ученый Макс Дернер считал, что монохромные подмалевки в картинах Рембрандта выполняли главным образом «оптическую функцию», проглядывая через верхние слои прозпачных красок [11]. Э. ван де Ветеринг отметил, что Рембрандт монохромный подмалевок дорабатывал светлой рельефной краской, которая в дальнейшем проступала через верхние слои [12]. Еще Карел ван Мандер указывал, что в стадии подмалевка некоторые голландские мастера использовали «корректирующий метод», то есть повторно наносили или дорабатывали «первый слой» [13]. Немецкий ученый Хуберт фон Зонненбург в своем исследовании кассельской картины Рембрандта «Благословение Иакова» отмечал, что художник в самом начале подмалевка включал в его монохромную основу цветовые акценты, прибавляя к нейтральной серой или коричневой краскам небольшое количество цветного пигмента, чтобы в общих чертах наметить колорит будущей картины [14]. Американская исследовательница живописи Яна ван Гойена Мелания Гиффорт указала на слои монохромного подмалевка, которые голландский художник использовал в своих картинах в качестве «полутона» [15].

Цветной подмалевок, так же, как и монохромный, в литературе называется «первым слоем» [16]; цветной подмалевок определяют еще как «размытый», или подмалевок «размытым тоном» [17].

Обратимся к результатам наших исследований и рассмотрим разные типы подмалевков в практике голландских живописцев ХVII века.

«Женский портрет», приписываемый Николасу Масу (1634-1639) написан на красном грунте [18]. Серая краска подмалевка, состоящая из свинцовых белил и сажи, соединяясь с красным грунтом, приобретает зеленоватый полутон, который в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры, гармонируя с телесно-розовым красочным слоем рельефных красок на светлых участках лица модели и красновато-коричневой тенью на щеке и шее портретируемой [19]. В наиболее темных участках лица модели (глаза, губы, нижняя часть носа, волосы и шея) в авторских пропусках использован ярко-красный цвет грунта, пролессированный сверху коричневым лаком. Сложное фактурообразование полукроющих и кроющих слоев в портрете фиксирует рентгенографирование, показывая области функционирования подмалевка, а также корпусно моделированного света и вовсе непрокрашенного грунта на шее, глазах, волосах и т.д. На ярковыраженных цветных участках картины художник монохромную конструкцию подмалевка дополнительно проработал цветом [20].

Подписанная и датированная 1628 годом картина «Концерт» утрехтского караваджиста Хендрика Тербрюггена (около 1588-1629) в основе имеет полутональный монохромный подмалевок, нанесенный полукроющими слоями на темно-коричневый грунт [21]. Серовато-телесная краска подмалевка совместно с коричневым грунтом образуют зеленовато-серый оттенок. В качестве полутона художник оставляет незакрашенный зеленоватый цвет подмалевка, лессируя его сверху тонким слоем коричневого лака [22].

В подписной картине «Рыбы» лейденского живописца Питера ван Норта (1602-после 1648) на основе красного грунта форма в подмалевке конструировалась полукроющими слоями серой краски (черная угольная и свинцовые белила) [23]. Свет и полутона в подмалевке решались разной укрывистостью красочного материала. Полутональная основа серого подмалевка служила фоном для технического моделирования деталей [24].

Пример комбинированного цветного подмалевка наблюдается в картине «Поклонение пастухов» голландского караваджиста Матиаса Стомера (около 1600-1672) [25]. На красном грунте художник первоначально наметил по всей картине наиболее темные участки черной краской (уголь, свинцовые белила), затем цветной и телесной красками прописал света и полутона. Исследование микропроб структуры картины показало, что на синем плаще Марии подмалевок бело-черной тональности. В дополнение к черному подмалевку, самые светлые участки и полутени прописаны белилами. Полукроющий слой белил совместно с красным грунтом образует холодный серо-голубой полутон. Поверх этого монохромного подмалевка нанесена синяя лессировка натуральным ультрамарином [26]. В основе пластического построения лиц лежит полутональный монохромный подмалевок. Это темно-серая конструкция с введеним телесной краски (киноварь, немного красного органического пигмента и свинцовых белил). Рентгенограмма головы Марии дает совершенно аутентический анализ последовательного нанесения красочных слоев. Темные и темно-серые участки – это подмалевочная стадия, а яркие светлые пятна – завершающие мазки корпусной телесной краски [27].

Исследование стратиграфической структуры картины Стомера позволило понять особенности тонально-пластического построения формы и установить характер оптического конструирования цвета. Художник использует систематическую последовательность ведения работы, начиная с монохромного подмалевка, с включением цветовых акцентов и завершает технический процесс корпусным наслоением краски, выражающим динамику света. Тонально-цветовой основой на всех участках живописи является полутон незакрашенного подмалевка.

Серый грунт получил со времени Тициана большое распространение в живописи и, как заключают теоретики искусства, сыграл значительную роль в развитии колорита [28]. Считается, что серая тональность грунта дает одинаковое тональное выражение как светлым  и темным участкам, так и холодным и теплым тонам, однако голландские живописцы, как показали наши наблюдения, отдавали предпочтение серому грунту с той целью, чтобы от его монохромности перейти к монохромности подмалевка и к такой же сдержанности колорита [29].

Подписной «Женский портрет» Йоханнеса Мейтенса (около 1614-1670) имеет светло-серый грунт и двухстадийный подмалевок [30]. В первой стадии на лице модели подмалевок исполнен полукроющей и лессировочной коричневой красками. В подмалевке прописаны тени и полутени. Коричневая лессировочная краска подмалевка наблюдается в авторских пропусках на глазах, ноздрях, губах и волосах. Во 2-й стадии работы над подмалевком наносилась полукроющая телесная краска (свинцовые белила, сажа, немного красного органического пигмента и красной охры), в дальнейшем лессированная золотистым лаком. Полутень в данном портрете создана путем оптического соединения полукроющих телесных и коричневых красок с серым грунтом. Отражающая способность светло-серого грунта дополнительно обогащает верхние слои телесной краски.

Примером живописи на двухслойном грунте может служить «Городской пейзаж» Яна ванн Гойена (1596-1656) [31]. Нижний слой грунта – светло-коричневый, он втерт в фактуру грубого холста с тем, чтобы нивелировать шероховатую структуру нитей [32]. Верхний слой грунта светло-серый – он связан с живописной стадией работы над картиной [33]. Серый грунт, преобразованный в оптической структуре картины в серо-голубой тон, явился тонально-цветовой доминантой в живописном процессе работы над пейзажем. Подмалевок в картине типа «размытой тональности», характерной для голландских пейзажистов монохромного направления [34]. Красочные слои подмалевка, как полутона активно включались мастером в живописную систему всей картины [35]. При этом надо учесть, что ван Гойен использовал так называемый «скоростной метод работы «по-сырому»», то есть писал по невысыхающей нижней краске, отчего оба слоя в некоторых местах смешивались [36]. Монохромный коричнево-серый колорит картины представляет сложную систему полутональных отношений хроматического ряда. Здесь мы сталкиваемся с пространственным пониманием цвета, когда доминирующую роль в тональности колорита пейзажа играет точно выверенное соотношение рефлексов от серо-голубого неба и золотистого от солнца. Художник ставит перед собой задачу запечатлеть прерывистое движение света в полутональной атмосфере. Отсюда оправданы приемы технического моделирования формы раздельным «эскизным» мазком, которые помогают художнику выразить смену освещения, когда яркий свет сменяется на светлый полутон, затем на средний и, наконец, на темный [37].

Таким образом, подмалевок в голландской картине служит не только вспомогательной стадией для конструирования композиции и тонально-цветовых отношений колорита. Главная цель подмалевка – наиболее точно выразить основной полутон, на котором держится вся тонально- колористическая  система голландского произведения. Именно тонально-цветовое качество полутона, образованного оптическим соединением цветного грунта с нейтральным подмалевком помогает художнику успешно решать задачу светло-воздушной среды в картине, ибо полутон подмалевка рассматривается уже как тон воздуха. Использование слоев полутонального подмалевка в живописном процессе работы над картиной является спецификой живописного метода голландских мастеров [38].

Мы надеемся, что наш опыт изучения этапов технического процесса создания картин голландскими мастерами XVII века окажется полезным для экспертной практики нашего времени, особенно в той ее части, когда возникают сложные ситуации в определении методов создания подмалевка в авторской живописи, в интерпретации учеников, последователей и подражателей.

Работа по изучению техники голландской живописи на тканой основе из региональных музеев России, а также музеев Украины осуществлялась в 1998 году при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда – проект № 96-04-06293 [39].

Примечания:

1. Оптическая взаимосвязь слоев стратиграфической системы – основной принцип построения живописи в картинах старых мастеров. Этот вопрос широко освещен в следующих работах:Сланский Б. Техника живописи// Оптические основы живописи. М., 1962. С. 337-349; Киплик Д.И. Техника живописи// Оптическое смешение красок. М., 1998. С. 370-375; Бергер Эрнст.История развития техники масляной живописи. М., 1935. С. 132, 178, 183, 219; Рыбников А. Техника масляной живописи// Краска и технические живописные методы ее использования. М.-Л., 1937. С. 132-159; Брил Т. Свет. Воздействие на произведения искусства// Окрашенные прозрачные пленки. М., 1983. С. 116-118.

2. Данный материал является частью обширной работы по изучению техники живописи голландских картин, проводимой автором с 1989 по 1999 год на базе региональных музеев России.

3. Красные или коричневые грунты в оптически организованной структуре голландской картины в процессе построения колорита создавали определенный эффект тонально–цветовых отношений.

4. Светло–серый грунт в голландской картине играл роль отражателя света, просвечивая через лессировочные слои, обогащая их внутренним светом. Холодный тон серого грунта влиял на организацию полутональных отношений хроматического ряда. Ту же роль, что и серый грунт, могла играть в картине серая имприматура. Однако, имея тонкий слой, она оптически соединялась с нижележащим красно–коричневым грунтом. Поэтому тонально–цветовая взаимосвязь имприматуры с верхними слоями живописи усложняла колористический поиск. Картины с серой имприматурой на темных грунтах в голландской практике встречаются реже и, как нам кажется, подобная конструкция заимствована у фламандцев – Максимова Т.В. Некоторые аспекты технологической экспертизы фламандской живописи XVII века. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. 3-я научная конференция. Материалы. М., 1998. С. 34-39.

5. На присутствие двойного цветного грунта в картинах на тканой основе в практике Рембрандта указали зарубежные ученые: Sonnenburg H. Rembrandts “Seqen Jakobbs”// Maltechnic (Restauro), 84 (1978). S. 217-241; Wetering E. van de Studies in the workshop practice of the early Rembrandt. Amsterdam. 1986. PP. 42-43.

6. Образцом цветного подмалевка может служить подписное произведение Яна Викторса «Благословение Иакова» из собрания Курской областной картинной галереи (х., м. Инв.№ 189).Максимова Т.В., Писарева С.А., Филимонова М.Н. Исследование картины голландского художника XVII в. Яна Викторса «Благословение Иакова» собрания Курской областной картинной галереи // Художественное наследие. ВНИИ реставрации, вып. 14. 1991. С. 28-34.

7. Рыбников. Указ. соч. С. 144.

8. К примеру, у голландцев, работавших в Италии, яркое солнце увеличивало количество света и тени в картине, что вызывало напряженный контраст теплого и холодного.

9. Название «первый слой» возникло из–за отсутствия цвета на этой стадии. После «первого слоя» (подмалевка) велась проработка, в которой уделялось внимание передаче цвета. Известно, что картины с «первым слоем», то есть незавершенные, встречались еще в XVII веке, но позже , в XVIII столетии, их дорабатывали. Wetering E. van de. Op. cit., p. 22.

10. Wetering E. van de Op. cit. P.24.

11. Dorner M. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde Munich, 1922. 1 st edn. Stutgart, 1960. S. 332-338.

12. Wetering E. van de. Op. cit. P. 24.

13. Wetering E. van de. Op. cit. P. 22.

14. Sonnenburg H. Op. cit. P. 24.

15. Gifford M.E. Jan van Goyen and the practice of Naturalistic Lanfscape. The American Institute for conservation of Historic and Artistis works. Baltimore, Maryland, 25-29 May 1983.

16. Wetering E. van de. Op. cit. P. 22.

17. Э. де Ветеринг отмечает, что для каждого ответственного участка такого подмалевка готовилась своя палитра красок. Wetering E. van de. Op. cit. PP. 22-24.

18. Х., м. 109х85. Новосибирская картинная галерея. Инв.№ Ж-459. Атрибуция традиционная. Грунт красный: красная охра, кальцит и кварц.

19. Для усиления зеленоватого полутона на руках модели художник прибавлял к серой краске подмалевка незначительное количество глауконита.

20. Стратиграфия на этих участках живописи следующая:

–красная ткань в подмалевке повторно (поверх белил) прописана красным органическим пигментом, а в завершающей стадии пролессирована тем же пигментом в виде красного лака;

–зеленые листья – поверх основного серого слоя подмалевка прописаны ультрамарином со свинцовыми белилами, а на завершающем этапе – глауконитом и свинцовыми белилами;

–голубой цветок – по грунту нанесен черный слой монохромного подмалевка: сажа, свинцовые белила, красный органический пигмент, а в завершающей стадии прописан ультрамарином со свинцовыми белилами.

21. Х., м. 116х153. Инв.№ 458. Черниговский художественный музей. Максимова Т.В. Западноевропейская живопись XVII-XVIII веков из музеев СССР. Реставрация и исследования. Каталог выставки. М., 1989. С. 6-33.

22. Рентгенографирование картины дает прекрасную возможность наблюдать использование в моделировке фигур музыкантов подмалевка как полутонального звена между ярким светом и тенью.

23. Х., м. 60х105. Донецкий художественный музей. Инв.№ 833. Грунт: красная охра, кварц, немного кальцита. Максимова Т.В. Проблемы реставрации произведений голландских живописцевXVII в.// Творчество. №12. 1988. С. 22-24.

24. Местами, уже в подмалевочной стадии, как показывает стратиграфия микропроб, художник использовал полукроющие серо–голубые, киноварно–красные краски, нанося их то непосредственно на красный грунт, то на монохромный светло–серый подмалевок. Полутемная пространственная среда и концентированный серебристый свет в картине позволили художнику сконструировать сложное фактурообразование, состоящее из мазков различной конфигурации и разнообразного красочного рельефа. Рентгенографирование зафиксировало полутональную основу подмалевка, поверх которого нанесены красочные слои разной кроющей силы и мазки всевозможных технических характеристик.

25 .Х., м. 102х128,5. Саратовский художественный музей им. А.Н.Радищева. Инв.№ 1033. Грунт: красная охра и кварц. Кармакулина Г.М., Федорова Г.В. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева. Альбом. Л., 1984. Кузнецов Ю.И., Линник И.В. Голландская живопись в музеях Советского Союза. Л., 1984. Ил.135-136.

26. На белой ткани подмалевок серый (черная угольная и свинцовая белила). В тонких слоях он обогащен красным грунтом, от которого получил сиреневатый оттенок – этот полутон в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры.

27. На лицах пастухов превалирует телесный (коричневато–серый) подмалевок (свинцовые белила, сажа, частицы киновари и красно–бурый органический пигмент). Полутон этого подмалевка можно видеть на рентгенограмме в промежутках между корпусными мазками, обозначающими яркий свет на складках кожи.

28. Рыбников. Указ. соч. С. 152-156.

29. У фламандских или венецианских живописцев серый тон грунта являлся усилителем телесных и других цветных полукроющих красок. У голландцев, работавших на серых грунтах, усиление хроматического контраста минимально, колорит сдержанный, в нем едва уловимы оттенки теплого или холодного.

30. Х., м. 105,7х88,3. Смоленский музей–заповедник. Барвинская Н.В., Шилина Л.С. Произведения западноевропейской живописи из собрания Смоленского музея–заповедника, реставрированные ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Каталог выставки. Смоленск, 1979. С. 42. Грунт: свинцовые белила и сажа.

31. Х., м. 93х121,5. Аукционный дом «Гамаюн». Москва.

32. Нижний слой грунта – светло–коричневый – желтая охра, кальцит, свинцовые белила.

33. Верхний слой грунта – светло–серый – свинцовые белила, кальцит, немного охры и черной угольной.

34. Gifford M.E. Op. cit. P. 24.

35. На небе подмалевок бледно–голубой с минимальным присутствием синей смальты в белилах. На архитектуре – коричнево–серый, на земле коричневый.

36. Gifford M.E. Op. cit. PР. 12-14.

37. Большое значение для понимания специфики метода ванн Гойена имеет интерпретация тонких красочных слоев подмалевка на архитектуре, воде, земле не как помытости, а как жидкого неравномерного толщины слоя, который в сыром состоянии смазывался при нанесении лессировок и лака. Речь идет о преднамеренном протирании невысохшего красочного слоя, вероятно, щетинной кистью, с тем, чтобы слегка обнажить светло–серый грунт. Поверх преднамеренной «помытости» самим автором нанесены детали архитектуры, корпусно моделированы камни и песчаные холмистые пригорки и т.д.

38. Например, в картинах имитационного характера стратиграфическая система подмалевка всегда указывает на более позднее время их создания. Как правило, полутона (светотень) в таких картинах созданы смесью красок на палитре и сформированы чаще всего в завершающих слоях живописи. Часто рентгенографирование копийных работ XVIII века, выдающихся за голландские оригиналы, выявляет полное несоответствие принципам построения формы, принятыми голландскими живописцами XVII века. Особенно заметна непроработанность полутеней в стадии подмалевка. На рентгенограммах полутона в таких произведениях выглядят пустыми провалами, что указывает на отсутствие подмалевка вообще. Или, напротив, в копиях иногда наблюдается перегруженность полутональных участков кроющими красками, в составе которых большое количество свинцовых белил.

39. Микроскопическое исследование структуры картин и анализ живописной фактуры, а также обработка результатов комплексного исследования голландских произведений из региональных музеев России осуществлялись автором статьи.

Т.В.Максимова
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия, Москва 

Популярность творчества Бакста была велика еще при жизни художника. Он выставлялся многократно как в России, так и за рубежом. Тогда же началось коллекционирование его произведений.

В одном из писем Бакст сообщил, что продает все свои вещи немедленно после выставления их в Париже и Лондоне. В то же время отметил, что ему всегда от дирекций театров «по исполнении работ оригиналы эскизов и рисунков возвращались». После 1910 года Бакст почти перестал бывать в России. В 1914 году – окончательно осел за границей.

В результате множество его работ оказалось в разных зарубежных собраниях, в том числе частных. Многие из них редко появлялись на выставках.

Театральные работы, эскизы декораций и фантазийных, новаторских по форме и содержанию костюмов, резко выделивших его среди театральных художников, привлекли внимание зрителей. Особенно прославились эскизы костюмов. В них наиболее полно раскрылось дарование Бакста как декоратора и стилиста. Именно с них сделано наибольшее число копий. Появилось множество воспроизведений его работ в каталогах выставок, на страницах журналов и книг, в открытках, в литографиях. Например, изданные в открытках Обществом Святой Евгении: в 1905 году – 12 эскизов костюмов к спектаклю «Фея кукол» на музыку Байера в технике хромолитографии, в 1910 году – серия рисунков к «Карнавалу» Шумана в технике трехцветной автотипии. Известно, что в технике литографии в 1911 году было издано 50 копий эскиза костюма Пери к неосуществленному одноименному балету на музыку Поля Дюка. Следующий тираж этого издания составил уже 100 экземпляров. Его произведения копировали как профессионалы, так и любители. В театре копирование эскизов для цехов было вызвано производственной необходимостью. До сих пор эскизы Бакста воспроизводятся при возобновлениях спектаклей с его сценографией, при введении новых актеров.

Для того чтобы понять пути обобщения, которым следовал художник, переходя от натурного наблюдения в этюдах к собственным фантазиям в сочиненных им композициях, прежде заглянем в творческую лабораторию художника, проанализируем его графические этюды с натуры, наброски, эскизы. Сделаем это на примерах произведений, прошедших экспертизу в Центре им. Грабаря. Для сравнения привлечем бесспорный эталонный материал, в том числе опубликованный при участии самого Бакста.

Излюбленные техники вспомогательной и станковой графики Бакста: уголь, графитный, чаще итальянский карандаш в сочетании с мелом, пастель, акварель, в эскизах костюмов дополнительно используется гуашь, серебро, золото; в иллюстрациях – тушь (перо).

Наиболее часто используемые им бумажные основы, не считая линованной почтовой и блокнотной бумаги для набросков, французская бумага фирмы «Энгр»: в конце 1890-х – 1900-е годы – с филигранями «Lalanne Berville» в 1910-е  –  «Ingres FRANCE» с якорем в гербе, заключенном в круг; «NE.TOCHON-LEPAGE. SUGG.», «CANSON MONTGOLFIER». Необходимо учитывать, что современные Баксту копии могут быть выполнены на аналогичных бумагах. На одном из монтировочных картонов – печать Итальянского художественного магазина А.Тренти, находившегося на Большой Морской, 21 в Петербурге. Это указывает на то, что художник пользовался в 1890-е годы услугами этого магазина.

В одном из писем Бакста г-н Тренти фигурирует экспедитором выставки Союза, в которой участвовал Бакст.

Рассмотрим несколько натурных этюдов Бакста начала 1890-х годов. В этот период он активно штудирует натуру, посещает «акварельные пятницы», учрежденные Альбертом Николаевичем Бенуа.

В 1893 году Баксту – 27 лет, прошло уже шесть лет после окончания им Академии художеств и год после первой поездки в Париж.

«Три наброска»  (бумага, уголь, графитный карандаш. 20,7х 26,3. Казань, Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан). На обороте орешковыми чернилами авторская надпись: «Декабрь 1893 Бакстъ». В данных набросках отчетливо проявились поиски обобщения формы лаконичными средствами: в первом – сочетанием контуром со штрихом; во втором – одним штрихом; в третьем – одним контуром. Для набросков избраны разные повороты  и позы моделей в пространстве: 1) в ? в глубину  пространства влево с наклоном головы к правому плечу; 2) в профиль влево; 3) вид со спины сзади на корточках. В каждом из набросков художник уделяет внимание определенному фрагменту натуры: 1)  голове по плечи (мужской в круглой шляпе слева вверху); 2) половине фигуры натурщицы (внизу); 3) фигуре натурщицы целиком (справа вверху). Каждый из набросков по-разному соотнесен с фоном: 1) контрастен фону бумаги и обрывается внизу штрихами; 2) имеет справа на фоне постепенно тающую в пространстве тень и заканчивается внизу тающей по тону штриховкой; 3) белый фон бумаги граничит с замкнутым контуром, легкой штриховкой фона справа оттенена голова; на фоне линейно намечены две плоскости, параллельные основному изображению. Задача Бакста – добиться максимальной выразительности минимальными средствами. Соотнесением, смещением и наложением плоскостей в пространстве он достигает сложных динамичных разворотов фигуры. Для передачи объема и рельефа поверхности прибегает то к контрастам светотени, то к тональным мягким постепенным переходам. Благодаря гибкой замкнутой линии приходит к монолитности силуэта. Плавность или острота границ силуэта зависит от характера образа.

В первом наброске мужской головы контуры лишь направляют и ограничивают движение формы полукруглыми линиями плеч, ворота, уха, головы, шляпы. Полукружия ритмично нанизаны на встречные диагональные оси.Там, где нет направляющего контура, на спине и плече, окончания штрихов образуют вибрирующую границу формы. Контур профиля составлен из выступов подбородка, носа, губ; контуры прически – из окончаний или петель ее штрихов. Внутри формы преобладают штриховки почти сплошные. В сочетании с островками просветов они моделируют объемную форму соотношением контрастов света и тени. Параллельная диагональная штриховка, изменяющая направление вслед за поворотами формы, передает движение плоскостей в пространстве. Она нанесена на предварительную тональную растушевку, светлую для лица, темную – для одежды. Соотношения глубины цветового тона просвета, растушевки поверхности. Сила нажима контуров и штрихов варьируется тонально, что  характерно для живописной природы творчества Бакста.

Во втором наброске обнаженная женская полуфигура в профиль влево дана сплошной диагональной параллельной штриховкой в одном направлении со слиянием штрихов в единое пятно силуэта. Освещение со спины передано светлой узкой полосой просвета бумаги на границе изображения. Тень на фоне справа выполнена штриховкой в том же направлении, что и силуэт фигуры. Передача границы контрастных тонов в виде узких полос вдоль контуров свойственны и другим произведениям Бакста. Контур силуэта создан вибрирующими очертаниями границ окончаний штрихов. Художник, как всегда, подчеркивает определенный характер изображаемой модели: длинную шею, резко отделяющийся от нее подбородок, длинный прямой нос, характерную прическу – пушистые волосы, собранные пучком на затылке, пышную вьющуюся челку на лбу.

Условно композицию можно рассматривать как пирамиду из уменьшающихся кверху треугольников, нанизанных на диагональную ось.

В третьем наброске – та же модель. Рисунок контурной линии с плавными полукруглыми изгибами. Симметричный, устойчивый силуэт образованный этим замкнутым контуром, напоминает форму деки скрипки или виолончели. Решение построено на ритме лаконичных форм: пирамидально нанизанные, как бусины, вдаль вертикали окружности уменьшаются кверху. Ступни повторяют форму основного силуэта. Контуры ног с полукруглыми выступами коленей даны в другой плоскости, большую часть которой перекрывает основной силуэт. На плоском фоне, обведенном прямоугольной рамкой, силуэт соотнесен с двумя намеченными углом плоскостями, подчеркнувшими плоскостный принцип построения объемной формы. На голове несколькими ритмичными скобообразными линиями через интервалы намечены контур уха, направление волос прически.

В монографии Левинсона (Таблица LIX) изображена та же натурщица со спины. В отличие от набросков, где предпринято формальное обобщение, это – этюд с натуры с обобщающими непрерывным, иногда повторяющимся черным контуром; внутри него чередованием светотеневых штриховок мелом и итальянским карандашом достигается мягкость и постепенность переходов из одной плоскости в другую при передаче рельефа объемной поверхности.

В дальнейшем – равнозначный интерес ко всей поверхности изображения в этюдах все больше будет меняться в сторону обобщенной характеристики, выраженной линейно-контурной формулой, силуэтом, уплощением цвета, монохромностью.

«Девичья голова в профиль влево». (Бумага, уголь, граф. кар., 28,9х21,7. Петродворец, Музей семьи Бенуа. Справа внизу углем подпись и дата: «Лев Бакстъ 93»).

Голова крупным планом расположена в центре композиции. Сюда центростремительно сходятся диагонали конструктивного построения. Драматизм образа создан контрастом светотени. Светлое лицо окружено сверху и снизу темными тенями. Полутени, выполненные с помощью растушевки, концентрируются вокруг основных черт лица. Сильным нажимом угольного карандаша, черным глубоким тоном диагональной штриховки прорисованы тени. Рельеф объемной поверхности лепится контрастными отношениями тональных пятен светлых просветов основы.

Границей с фоном служит контур – прерывистый, пульсирующий, конструктивный, продолжающийся через короткие интервалы в новой плоскости формы, отделяя теневые пятна изображения от теней фона.

«Девушка в русском костюме и кокошнике». (56,6х45,8 см. Бумага, графитный карандаш, акварель. 1894. Челябинская картинная галерея).

Погрудный женский портрет вертикального формата в профиль влево стилистически аналогичен акварельным портретам Л.Бакста 1890-х годов. Слева внизу подпись латинскими буквами и дата голубой акварелью: «L.Bakst 1894». Аналогичная подпись встречается на «Портрете А.Н.Бенуа» 1896 года и других работах. Подготовительный рисунок графитным карандашом лишь намечает композицию. Живописная палитра построена на контрасте холодного голубого тона на фоне и в тенях, и теплых тонов, составляющих основу изображения: розового, красного, охристого желтого и коричневого, а также связующего их зеленого. Орнамент  – разноцветная россыпь бисера на кокошнике в виде точечных мазков кистью и нанизанные на полукружия мелкие цветные окружности бус. Детали орнамента меняют яркость цвета в зависимости от освещения и расположения на объемной поверхности. Изучив орнамент русского костюма, а затем – народного костюма других стран, Бакст впоследствии переработает эти знания в сочиненный им стилизованный орнамент эскизов театральных костюмов.

«Дама (Портрет А.К.Бенуа)». Эскизный набросок во весь рост. Апрель 1901 года. (Бумага, итальянский карандаш, 15,9х9,7. Ярославский художественный музей).

Слева внизу подпись мягким графитным карандашом: «Бакстъ». Группировка букв подписи соответствует аналогичной в автографах Бакста (отдельно – «Б», «ак», «стъ»).

Наблюдается характерное для Бакста тесное расположение букв. Справа тем же карандашом – дата – «IV 1901». Автограф письма на обороте подтвердил авторскую датировку рисунка, так как был адресован Екатериной Кавос Александру Николаевичу Бенуа и его жене, Анне Карловне Бенуа, по случаю рождения у них сына, Николая Александровича Бенуа в 1901 году. Модель имеет непосредственное сходство с моделью на живописном произведении Бакста из ГРМ: «Ужин». 1902 (холст, масло, 150х100). Возможно, рисунок явился первой идеей-прообразом будущей картины. Излюбленная Бакстом спиралеобразная композиция условно образует на плоскости фигуру восьмерки. Рисунок вертикального формата выполнен сплошной диагональной штриховкой в одном направлении итальянским карандашом. Штриховка пульсирует по тону, впоследствии растушевывается, за исключением оставленных не закрашенными контрастных светлых участков: лица, груди, рук, части шляпы. На темном фоне силуэт темного платья выделен большей густотой тона. Освещенные участки своим свечением контрастируют с преобладающим черным тоном всего рисунка. Контуры гибкие, плавные, напряженные, кое-где заостряются на смене направлений контура. Детали, касающиеся первого плана, подчеркнуты линейным контуром (рука и плечо справа, крылообразные контуры шляпы и прически, волнообразные S-образные контуры платья и стула слева). Черты лица гротескно заострены: овал лица с острым подбородком; острие длинного прямого носа; приподнятые уголки рта; вздернутые вверх брови; раскосые глаза. В отличие от этого эскизного наброска, где благодаря черно-белому контрасту гротеск усиливается, в портрете маслом свободное проявление характера отчасти утрачивается, как исчезают свойственные наброску репрезентативность и камерность одновременно. Будучи скованным средой интерьера и аксессуаров, а также включением дополнительного цвета, живописный вариант становится более условным и плакатным.

Рассмотрим несколько копий эскизов костюмов. Для наглядности сравним их с оригиналами.

Неизвестный художник. Копия эскиза костюма куклы-испанки к балету Й.Байера «Фея кукол». Постановка Мариинского театра, Санкт-Петербург. (Бумага «верже» на картоне, графитный карандаш, темпера, бронза, серебро, 32,4х21,5. Данный эскиз неоднократно предлагался на закупку в музей им.А.А.Бахрушина).

В процессе исследования были найдены следующие отличия, позволившие назвать исследуемый эскиз копией, принадлежащей руке неизвестного художника:

а) в отличие от подлинника, где цветные плоскости выполнены акварелью, а концы кружев обведены тушью, на копии эти участки заменены темперой, техникой, не типичной для творчества Бакста;

б) на копии справа внизу имелась правленая, невнятная по начертанию, смазанная, растянутая подпись графитным карандашом: «Л.Бакстъ», не похожая на автографы Бакста;

в) линейный рисунок выполнен несколькими аморфными отдельными контурами вместо замкнутого единого контура, как у Бакста, отчего пропадала четкость силуэта;

г) рисунок отличался неуверенностью, характеризующейся многочисленными изменениями и подтираниями резинкой: первоначально высоко поднятого плеча справа; линий рук, ног; основных черт лица; подбородка;

д) рисунок обнаруживал следующие признаки копийности: продавленность линий перекрестной штриховки лифа; оконтуренность всех мелких деталей изображения; хаотичность и неряшливость исполнения штрихов; отсутствие вариации нажима линии в зависимости от освещения поверхности;

е) в копии была изменена расцветка красных бантов на белые, утоньшено положение белил.

Неизвестный художник. Копия с оригинала Бакста. Эскиз костюма танцовщицы к балету «Шехерезада» на музыку Н.А.Римского-Корсакова. Антреприза Дягилева. 1910. (Бумага, графитный карандаш, темпера, бронза, 34,8х49,5 см. Частное собрание. Справа внизу темно-коричневыми чернилами подпись и дата, по начертанию не имеющая ничего общего с автографами Бакста. Слабый рисунок с изменениями еле заметен, кое-где небрежен, приблизителен, не точен анатомически, невнятен ( рисунок складок на спине), неконструктивен ( хаотично расположение орнамента). Лицо невыразительно – раскрашенная маска. Отличается эскиз и по цветовым сочетаниям – красный и зеленый у Бакста заменен малиновым и цветом морской волны в копии. Сравнение данной копии с воспроизведениями в журналах, каталогах и монографиях приводит к мысли о том, что она сделана не с оригинала, а с воспроизведения одной из копий, продававшейся на аукционе Сотбис.

Неизвестный художник. Копия по мотивам оригиналов Бакста. Эскиз костюма евнуха к балету «Шехерезада». (Бумага, графитный карандаш, акварель. 30,9х21,9. Новосибирская картинная галерея).

В правом нижнем углу подпись графитным карандашом, отличающаяся от автографов Бакста. Подготовительный рисунок выполнен графитным карандашом на кальке. Подробен, вплоть до прорисовки деталей орнамента, что свидетельствует о его переводе с воспроизведенного в литературе образца. Копиист не сумел передать качественно ни моделировку объема лица и рук, ни конструктивность построения, ни плавность линий, ни изящество рисунка Бакста.

Копией с явно выраженным отсутствием качества можно считать «Эскиз костюма юного божества к балету «Нарцисс». Она не имеет подписи, а потому не претендует на авторство Бакста. Имеющаяся в верхнем левом углу надпись названия также отличается от автографов Бакста. Вместо передачи объемной формы в движении в копии условно размечены складки и приложены детали.

Список аналогичных примеров копий может быть продолжен. В музеях, в том числе и театральных, хранится множество копий одного и того же эскиза костюма.

Из вышесказанного следует вывод о множестве несоответствий технологического и стилистического характера копии в отличие от оригинала, которое надо учитывать при экспертизе произведений.   

М. Бурцева
Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. И.Э.Грабаря, Москва

В сообщении приведено несколько примеров исследований произведений, иллюстрирующих важность технологических методов (микроскопического, рентгена, ультрафиолетового, инфракрасного, химического) для определения подлинности произведений и их авторства.

На этих примерах показаны различные способы собирания эталонного материала, его систематизации в целях использования в будущем для сравнения с исследуемым произведением.

1. Автор обеих гуашей, поступивших на экспертизу, был известен. Сравнительный стилистический и технологический анализ позволил утверждать, что они выполнены рукой одного художника: идентичность размера, формата, бумажной основы, колорита, приемов рисунка и композиции, порядка нанесения красок. Для подтверждения аналогии особенностей рисунков были сделаны фотографии в УФ–лучах. Сравнительный анализ полученных рисунков показал, что в обоих случаях подготовительный рисунок имел вспомогательное значение, сделан был тонкими линиями графитного карандаша, без нажима. Имелось несколько разметок горизонталями уровней изображения, в том числе была намечена низкая линия горизонта. Подробно, прерывисто, но с продолжениями линий очерчивались контуры архитектуры, ее деталей: оконных и дверных проемов, балконов, лестниц, фрагментов кирпичной кладки. Фигурки людей давались маленькими по сравнению с масштабами других изображений пейзажа, трактованы конструктивно с подчеркиванием поворотов, круглых голов и направлений движений тел. Ветви деревьев рисовались двойными параллелями, кроны разбиты на плоскости благодаря зигзагообразным направляющим. Иногда линейно отмечались границы света и тени. Окончательный живописный вариант изображения не повторял раскраской, а дополнял рисунок новыми элементами и характеристиками, что свидетельствовало о творческой разработке мотива и оригинальном характере его исполнения. Химический анализ подтвердил наличие двух типов белил (свинцовых и цинковых) на обеих работах. Их характерное свечение (светло–голубое и желтоватое) наблюдалось при просмотре гуашей в УФ–лучах. Исследование в УФ–лучах выявило невидимую ранее подпись автора на одной из гуашей: «A.Delacroix». Предположили, что она сделана орешковыми чернилами, так как именно их хорошо проявляет УФ–излучение.
Сравнив биографии трех известных художников с аналогичным инициалом и фамилией, сочли наиболее вероятным из них авторство Луи Огюста Делакруа (1809-1868), писавшего пейзажи с фигурами, жанровые сценки из жизни крестьян и рыбаков, преимущественно акварелью. Об этом художнике известно, что он экспонировался в Парижском Салоне почти ежегодно с 1835 по 1865 год. Его работы хранятся в музеях Булони, Реймса, Кельна, Ля Рошеля, в Кабинете рисунков Национальной галереи в Берлине, в Лувре. Сравнение исследуемых гуашей с подписанной гуашью этого художника («Пристань в Булоне», 1863. № 7264) из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина убедило в их идентичности и верности атрибуции.

2. В процессе другого исследования предстояло выяснить, является ли исследуемая работа оригинальным эскизом, выполненным Ю.П.Анненковым (1889-1974) для обложки журнала «Лукоморье» (опубликован в № 12 за 1914 год), или копией с этого издания?
Технологические и стилистические особенности произведения позволили считать его авторским, принадлежащим руке Ю.П.Анненкова, несмотря на то, что визуальное сравнение репродукции с эскизом обнаружило некоторую разницу в передаче цвета: в репродукции колорит теплее, светлые тона переделаны в ярко–синие, сплошная теневая черная штриховка на воде ослаблена. Композиция эскиза полностью повторена репродукцией. Вывод – изменения цвета сделаны при технической доработке эскиза для печати.
Справа внизу пером черной тушью нанесена подпись–монограмма: «Ю.А.», по способу нанесения и характеру начертания не вызывающая сомнений в подлинности. Некоторые изобразительные детали, а также рамка, огибающая изображение по периметру, подчеркнуты автором черной тушью, пером. Белая бумажная основа по структуре, видимой в бинокулярный микроскоп, соответствует аналогам конца ХIХ века.
Исследование в ИК–лучах отчетливо проявило изображение, отсутствующее на законченном эскизе: нижележащий (лежащий в нижнем слое) первоначальный набросок мужской полуфигуры справа внизу, рукой подпирающей голову. Аналогичные приемы рисунка невидимого (видимого в ИК–лучах) и видимого в реальности изображения свидетельствуют о том, что они выполнены одним автором. Виден авторский поиск композиции в процессе работы над темой. Положение контуров тел также неоднократно менялось. По всему периметру намечалось другое расположение полей – ближе к изображению. Сложен и подробен рисунок прически. Рисунок сделан уверенной рукой. Характер рисунка и подписи имеет аналогии с безусловными эталонными рисунками и автографами Анненкова.
Исследование в УФ–лучах выявило золотистое свечение мелких штрихов, кружевом окаймляющих кроны деревьев, подчеркивающих букли прически. Эти штрихи не видны на эскизе, в настоящее время их цвет слился с цветом кроны и прически. Возможно, красноватый лак, которым они были сделаны, выцвел или претерпел изменения во времени. УФ–излучение обнаружило использование двух типов белил: 1) желтоватое свечение (цинковые белила) – мазки в центре ствола дерева, в верхушках цветов на земле, зеленое свечение – в смеси с голубым цветом неба; 2) розовато–фиолетовое свечение.
Результаты химического анализа показали наличие в верхнем красочном слое – органического красного пигмента, а также многослойность красочного слоя:
3 желтый (нижний слой)
2 коричневато–красный (средний слой)
1 красный (верхний слой)
3. Сравнительный анализ рентгенограмм на работах Н.К.Рериха (1874-1947) показывал аналогию вертикальных мазков, сделанных полусухой кистью, иногда прерывающихся, и имеющих неравномерное утолщение и неровные края. Аналогичны по плотности и мелкие мазки, расположенные по горизонтали или диагонали. На рентгенограммах хорошо читается положение более корпусных мазков по первоначально жидким пропискам.

4. Предполагаемым автором ряда произведений, проходивших экспертизу в ВНХНРЦ в разное время, был А.К.Саврасов. В результате комплексного технологического и стилистического исследования в шести случаях авторство А.К.Саврасова было подтверждено. Одним из аргументов для подтверждения авторства А.К.Саврасова послужила идентичность результатов химического анализа бумажных основ, грунтов и красочного слоя. Были исследованы составы грунтов специальных бумаг, которыми пользовался Саврасов: автографской (горизонтали сетки нанесены черной типографской краской механическим путем по выпуклым рельефным частым вертикалям белого грунта) – для рисунков, предваряющих публикацию в журналах, папье–пилле (тонированная грунтованная бумага) – для станковых рисунков. Причем, различие в грунтах папье–пилле обусловлено тем, что автор пользовался как бумагами с фабричными грунтами, так и грунтами,изготовленными самостоятельно. В последнем случае не всегда удачна была технология изготовления грунта и красочного слоя, приведшая к преждевременному старению, хрупкости и осыпям грунта вместе с красочным слоем.

Приложение: таблица химических анализов произведений 1880-х – 1890-х годов Саврасова А.К. (1830-1897)

Название	Дорога в лесу	У берегов Крыма	Ночной пейзаж	Осень	Зима	Тополя
Дата	1886	1894	1888	1890-е	1880-е – 1890-е	1894
Размеры	24,6х19,1	29,2х22,2	30,2х23,6	26,5х21,6	32,8х42,5	10,6х9,3
Основа	автографская бумага	папье-пилле, бумага	папье-пилле, бумага	картон папье-пилле	картон папье-пилле	автографский картон
Кол-во слоев грунта	1	1	1	1	1	1
Цвет грунта	белый	белый	белый	белый	белый	белый
Наполнитель грунта	белая глина	цинковые белила, примесь свинцовых	свинцовые белила	мел	мел	белая глина, примесь гипса
Связующее грунта	животный клей	животный клей		животный клей	животный клей	животный клей
Красочный слой	черный – органика	органический, примесь черного неорганического	органический черный	тонировка – смоляной лак	свинцовые белила
Хим. анализ бумажной основы				Хорошо измельченное короткое волокно древесной массы. Проклейка смоляная	Текстильные волокна льна и хлопка, целлюлозы, соломы, злаковых, древесной массы из хвойных пород древесины. Проклейка – смола растительная

Э.М.Бурцева
Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. И. Э.Грабаря, Москва

При поступлении на экспертизу картины «Крестьянин с косой» с предположительным авторством  К.Малевича  (холст, масло;  55х46,6;  справа внизу подпись:  «КМ.») беглый стилистический анализ вызвал у специалистов большие сомнения в ее подлинности. Для того, чтобы подтвердить или опровергнуть сомнения, возникшие, главным образом, при визуальном исследовании этой картины, было принято решение подвергнуть ее полному комплексу технико-технологических исследований.

Предпринятые исследования дали следующие результаты:

1. Что касается сохранности исследуемого произведения, то, в целом, состояние картины можно считать хорошим. Из повреждений следует отметить наличие сквозных горизонтальных изломов, образовавшихся в результате хранения картины в сложенном состоянии. По краям изломов и в верхней части картины (по фону) имеются мелкие утраты красочного слоя. С тыльной стороны изломы холста заклеены полосами плотной крафтовской бумаги.

2. Основа исследуемого произведения – льняной среднезернистый холст полотняного плетения с количеством нитей основы и утка 13х13 на 1 кв.см.

3. Грунт – фабричный, клее-эмульсионный, сероватого тона.

4. В палитре картины обнаружены: свинцовые белила, цинковые белила, баритовые белила, желтый кадмий, стронциановая желтая, синий кобальт, красный кадмий, сажа.

5. Связующее – масло с небольшим количеством белка.

6. Совокупность материалов, идентифицированных в грунте и красочном слое картины, не противоречит технологии изготовления живописных произведений в России 1920-х – 1930-х годов.

7. В свете видимой люминесценции в отраженных УФ-лучах обнаружено отсутствие покровного лака. Хорошо видны незначительные поздние тонировки по утратам живописи (на горизонтальных изломах холста, и в верхней части по фону картины). Подпись «КМ.» обнажена и лежит в авторском слое живописи, представляя собой один из многочисленных вариантов подписи Малевича. По написанию подпись соответствует  почерку художника.

8. С любезного разрешения заведующей лабораторией технико-технологических исследований Государственного Русского музея С.В.Римской-Корсаковой, рентгеновские  снимки исследуемой картины сравнивались со снимками эталонных произведений Малевича из собрания Русского музея. Сравнительный анализ рентгеновских снимков выявил идентичность свето-теневой моделировки изображенных живописных фигур, деталей и фона. На всех снимках  наблюдается свободный длинный мазок с большим количеством связующего. Фон сравниваемых картин написан широкими зигзагообразными мазками, что характерно для живописи Малевича периода конца 1920-х – начала 1930-х годов.

9. Исследование под микроскопом выявило неоднородность красочного слоя картины: жидкий мазок в некоторых местах корпусный, толстый, крупнофактурный, в других –  тонкий, с просвечивающим грунтом, что также характерно для поздней живописной манеры Малевича.

Однако наиболее существенные результаты ожидали нас на этапе изучения картины в отраженном инфракрасном излучении. В ходе этого исследования в центре картины за спиной крестьянина был обнаружен подготовительный рисунок лошади, не использованный художником в последующей живописи. Рисунок лошади выполнен карандашом с обводкой черной сажесодержащей краской тонкой кистью, что является характерной особенностью живописной техники Малевича.

В связи с этим открытием имело смысл обратиться ко всему живописному наследию  Малевича с целью разыскания в нем произведений родственных первоначальному замыслу исследуемой картины.

Известно, что в творчестве Малевича специалистами выделяются две большие группы произведений, получившие название «первого крестьянского цикла» и «второго крестьянского цикла». Базовые композиции: «голова крестьянина», «жница», «косарь», «жатва», «в поле», «на сенокосе», «женщина с граблями», «крестьяне», «крестьянка» являются сквозными темами для обеих. Первый крестьянский цикл был исполнен художником в начале 1910-х годов. Для него характерны монументально-плоскостные композиции, где фигуры людей словно сделаны из цилиндрически изогнутых листов железа. Картины этого периода хорошо известны.

В конце 1920-х годов, в эпоху постсупрематизма, Малевич возвращается к темам и сюжетам раннего цикла и вновь создает ряд полотен и графических произведений с крестьянской тематикой. При этом художник упорно датирует свои более поздние произведения рубежом 1910-х годов, что долгое время вводило в заблуждение исследователей его творчества. Именно с картин «второго крестьянского цикла» начинается пересмотр всех поздних авторских датировок Малевича, когда в 1978 году американский историк искусства Шарлотта Дуглас публикует статью «Malevich’s painting – Some Problems of Chronology», в которой убедительно анализирует различия между первым и вторым крестьянскими циклами художника.

Сразу оговоримся, что композиция «крестьянин и лошадь», обнаруженная в нижнем слое живописи исследуемой картины, не имеет сопутствующего дубликата и иконографии 1910-х годов. По-видимому, этот замысел возникает у Малевича лишь на позднем этапе его творчества. Единственная известная репрезентативная картина «Крестьянин и лошадь» из собрания Музея современного искусства в Париже /Центр Жоржа Помпиду/ датируется 1928-1929 годами (холст, масло, 66,6х51,5, справа внизу подпись: «К.М.»). У картины имеется сопутствующая «графическая пара» в виде хранящегося в Музее Людвига в Кельне наброска (бумага, карандаш; 35х21,7), с записанной на полях программой цветового решения будущей картины: «синий, л<ошадь> белая, зелен<ый>, руб<ашка>, бр<юки> чер<ные>.

Обратим внимание на то, что в средней и верхней части этого рисунка хорошо просматривается набросок косы, дважды предпринимавшийся и дважды стертый Малевичем по ходу работы. Таким образом, в нижнем слое живописи исследуемой нами картины «Крестьянин с косой» мы имеем подготовительный рисунок крестьянина с лошадью, а в карандашном наброске Малевича к картине «Крестьянин и лошадь» присутствует авторская правка, свидетельствующая о том, что в процессе работы над рисунком художник обращался к композиции «Крестьянин с косой». Согласимся, что совпадения такого рода вряд ли могут быть случайными.

Внезапный отказ от воплощения подготовительного рисунка в живопись, имеющий место в случае с исследуемой нами картиной, также имеет аналогии в творческом наследии Малевича. Известно, что в собрании Государственного Русского музея хранится картина Малевича «Пейзаж с пятью домами» (1928-1932), при исследовании которой  в инфракрасной области спектра сотрудниками ГРМ был выявлен нижележащий рисунок, изображающий крестьянина с лошадью. Так как обнаруженный в ИК-лучах рисунок лошади и данные, собранные в процессе сравнительно-стилистического анализа, являются наиболее весомыми аргументами в пользу авторства Малевича, сведем все имеющиеся изображения композиции «Крестьянин и лошадь» в единый визуальный ряд, напомнив еще раз, что в живописном воплощении картины автор исследуемого нами произведения отказался от композиции «крестьянин и лошадь» в пользу «крестьянина с косой».

«Крестьянин с косой» – один из наиболее устойчивых сюжетов в творчестве Малевича. Большое количество вариантов «косаря» говорит о его первостепенной важности для мировоззрения художника. Наша картина соотносится со «вторым крестьянским циклом». Из разнообразных малевичевских «крестьян» второго периода наиболее всего к исследуемой картине приближается полотно «Крестьяне», хранящееся в Государственном Русском музее. Обе картины обладают большим колористическим сходством, наводящим на мысль о происхождении их с одной палитры. Высокое родство обнаруживается также  в форме и манере нанесения мазка, что хорошо видно при сравнении рентгенограмм. Кроме того, в обеих картинах наблюдаются композиционные принципы организации пространства: одинаковое расположение линии горизонта (чуть выше середины картины) и редкий для постсупрематического Малевича отказ от разбивки изображения земли на разноцветные полосы.

Нельзя не отметить, что в уже упоминавшихся картинах Малевича «Пейзаж с пятью домами» (ГРМ) и «Крестьянин и лошадь» (Центр Жоржа Помпиду) также отсутствует разбивка нижнего поля картин на полосы. И если учесть, что других случаев проведения этого приема в творчестве Малевича не наблюдается, то можно предположить, что все эти произведения созданы в очень близкий промежуток времени.

Осмелимся также предположить, что в этот момент Малевич активно обдумывал новый вариант композиции «крестьянин с косой», где в сюжетно-композиционный ряд произведения включалось бы изображение лошади. Основой для предположения является карандашный рисунок из собрания Музея Людвига, который, по-видимому, является исходным наброском сразу двух картин – нашего «Крестьянина с косой» и «Крестьянина с лошадью» из Центра Жоржа Помпиду. Объединяющим для этих трех произведений является образ крестьянина, сильно отличающийся от всех своих предшественников в творчестве Малевича новой, гораздо более экспрессивной позой. Вместо традиционного для художника фронтального изображения крестьян, возникает фигура с согнутой в колене правой ногой, обеспечивающая всей композиции характер порывистого движения, неуспокоенности, тревоги.

Впервые эта поза опробируется Малевичем в карандашном наброске крестьянина из Музея Людвига, где в композицию «крестьянин с косой» вводится изображение лошади. В ходе работы художник отказывается от замысла дополнить косаря новым атрибутом (лошадь) и после двух попыток соединить старую тему с новым прочтением отрабатывает на листе композицию «Крестьянин с лошадью». По пути от сделанного карандашного наброска к репрезентативной картине из Центра Помпиду возникают картины «Крестьянин с косой» и, возможно, «Пейзаж с пятью домами», где под красочным слоем обнаружен неиспользованный рисунок по грунту все того же крестьянина с лошадью. Во всех случаях при резкой смене общего замысла центральный образ остается без изменений. Это крестьянин с согнутой в колене правой ногой, что не встречается больше ни в одном из произведений Малевича.

Таким образом, в процессе исследования оснований сомневаться в авторстве К.С.Малевича для предоставленной  на экспертизу картины «Крестьянин с косой», стало гораздо меньше. Картина убедительно встает в ряд живописных произведений Малевича, локализованных по времени периодом 1928-1929 годами.                       

Л.П.Вязьменская
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А.Н.Калинин
Музей истории религии, Санкт-Петербург

Картина «После кораблекрушения» (холст, масло; 127,7х218), приписываемая кисти И.К.Айвазовского ( частное собрание, Киев), поступила на реставрацию в начале 2005 года с многочисенными следами реставрационных вмешательств. До начала реставрации (осуществленной реставратором второй категории О.Рыжовой под руководством реставратора высшей квалификации В.Цитовича) была проведена экспертиза и атрибуция произведения.

Был использован, прежде всего, опыт комплексного исследования киевскими специалистами более 80 живописных произведений художника из собрания Национальной галереи им .И.К.Айвазовского в Феодосии (НГАФ). Кроме визуального исследования стилистики и живописного почерка, применен ряд инструментальных методов.

Подпись художника, выполненная черной краской, расположена по диагонали у нижнего правого угла: Aiwasowsky. Инициал имени и обозначения года отсутствуют (по-видимому, не сохранились). Три первых буквы (Aiw) расположены под слоем позднего лака и, по-видимому, наведены по остаткам первоначальных букв. Четвертая, пятая, шестая и первая половина седьмой букв (asow) находятся на поздней реставрационной вставке.

Аутентичными можно считать лишь три последние буквы (sky), поскольку исследования микрошлифов показали, что в этих местах краска подписи лежит непосредственно на красочном слое (без прослоек лака и загрязнений). Аутентичность окончания подписи подтверждается также исследованиями в инфракрасных (ИК) и ультрафиолетовых (УФ) лучах. Идентифицировать остатки подписи с каким-либо периодом творчества художника  затруднительно. Однако, свобода и спонтанность в исполнении трех последних букв, их четкий ритм, а также близость эталонным образцам, являются дополнительным подтверждением подлинности остатков подписи.

Картина изображает группу людей в шлюпке, переживших кораблекрушение. Справа на горизонте виден далекий корабль. Солнце только что взошло, осветив все еще неспокойное море с горами на горизонте и близким берегом у левого края со строениями и двумя фигурками людей. Стоящий на носу шлюпки мужчина размахивает куском красной ткани, сигнализируя о бедствии и взывая о помощи. Этот смысловой центр находится на расстоянии одной трети высоты картины от ее нижнего края и делит ее по высоте в соотношении 2:1. Восходящее солнце и световая дорожка образуют композиционную вертикаль, делящую полотно по длине также в пропорции 2:1. Таким образом, это соотношение в построении композиции использовано дважды, что делает картину предельно простой для восприятия.

Мотивом картины является не само кораблекрушение или его последствия, а переходные состояния моря ( от бури – к покою), неба ( от ночи – ко дню) и человеческой души ( от отчаяния – к надежде).

Колорит произведения построен на cгармонизированных ярких контрастных цветах. Это голубоватые, зеленоватые, синие, сиреневые, желтые, оранжевые и красные тона. Небо, написанное на основе сопоставления относительно светлых голубовато-синих и желто-оранжевых тонов, контрастирует со значительно более насыщенным по цвету и тонально разработанным изображением моря.

Наибольший цветовой контраст достигнут  в центральной части композиции, где изображение оранжевой фигуры с красной тканью в руке дано на фоне глубокой темно-синей тени волны.

Мотив кораблекрушения является одним из основных в творчестве И.К.Айвазовского.

Работы этой группы можно разделить на две подгруппы.

В первой буря дана во всем своем неистовстве: она разламывает корабли и швыряет лодки с людьми подобно щепкам. Нависающие волны закрывают в этих композициях линию горизонта; происходящее освещено либо луной, либо сумеречным светом, затрудняющим определение времени суток. Эти произведения встречаются на протяжении всего творческого пути художника, однако во втором его периоде (начиная с 1870-х годов) их становится больше и их драматизм усиливается. В этой подгруппе тональное решение преобладает над колористическим.

Вторая подгруппа (к которой принадлежит и данная работа) представляет восход солнца на море после ночной бури, с горсточкой спасшихся на шлюпке или обломке мачты людей. Близкие по мотиву и колориту аналоги – ряд произведений 1850-х – 1860-х годов.

Именно такой колорит, построенный на сочетании ярких контрастных цветов ( прежде всего, синего, фиолетового, зеленого, оранжевого, желтого, красного) характерен для «закатных» и «рассветных» марин И.К.Айвазовского 1850-х – 1860-х годов. Подобный колорит не поддается адекватному копированию либо имитации, поскольку находится на грани допустимого в живописи, и только гений И.К.Айвазовского мог сгармонизировать его, не впав при этом в пошлость. Начиная с 1870-х годов, цветовая гамма живописи художника усложняется, а цветовые нюансы становятся тоньше.

К технологическому аспекту произведения условно можно отнести, прежде всего, специфические особенности холста, грунта и красок. Произведение написано на тонком среднезернистом «редком» холсте ( количество нитей в 1 см2; 13х11) полотняного плетения. Грунт – фабричный, белый, однослойный, толщиной от 90 до 150 мкм. Наполнители грунта – свинцовые белила, мел, кремнезем и каолин; связующее – масло и не идентифицированная природная смола.

Однослойные грунты с несколькими наполнителями часто встречаются в живописи И.К.Айвазовского, однако каолин встречен нами впервые, как и толстая проклейка холста, неравномерно тонированная охрой. Необычна и выраженная структурность этого фабричного грунтованного холста, определяемая эффектом локального «проваливания» участков грунта в крупные отверстия между нитями. Однако, следует учитывать, что из 80 исследованных нами грунтованных холстов живописи И.К.Айвазовского  не было даже двух полностью идентичных (хотя они, безусловно, существуют среди шести тысяч созданных художником произведений ). Кроме того, упомянутое усиление структуры холста в красочном слое может быть следствием дублирования картины. В исследуемой картине на ИК рефлектограммах выявлено не менее восьми параллельных линий, проведенных карандашом под линейку по грунту, начиная от линии горизонта и ниже, и отмечающих различные перспективные планы, в которые вписаны абрисы волн, дальний корабль и другие объекты.

Начиная от горизонта, линии располагаются группами, соответственно (сверху вниз) по 3-2-3-1 линии в каждой группе, и заканчиваются на уровне красной ткани в руке стоящего на носу шлюпки. Выше горизонта читается легкий карандашный абрис гор, а ниже горизонта, между линиями, намечены свободные беглые контуры волн, частично не совпадающие с окончательным живописным воплощением.

Наличие нескольких (до 4 и более) подготовительных параллельных линий, отмечающих планы, а также беглого рисунка отдельных элементов (прежде  всего, волн), является неотъемлемой частью живописи И.К.Айвазовского, начиная с 1850-х годов. Среди пигментов в красочных слоях картины идентифицированы свинцовые белила, синий кобальт, желтый кадмий, киноварь, краплак, охры, изумрудная зеленая (примесь) и черная угольная. Эта палитра в высокой степени характерна для живописи И.К.Айвазовского (за исключением работ первой половины 1850-х годов, в которых в качестве синей краски применялся преимущественно ультрамарин). В свинцовых белилах красочного слоя микропримеси серебра не обнаружены, что говорит об их изготовлении после 1850 года. Изумрудная зеленая в живописи И.К.Айвазовского впервые зафиксирована нами в картине 1858 года. «Итальянский пейзаж. Вечер» (холст, масло; 108х160; НГАФ; инв. Ж 115).

В изображении розовой пены обнаружены частицы люминесцирующего краплака, ранее встреченного нами в картинах из феодосийского собрания «Крымский пейзаж» 1859 г. (холст, масло, 124х200, инв. Ж 70) и «На острове Крит» 1867 года, что может свидетельствовать об одном периоде написания этих картин.

В основе живописи исследуемой картины лежит полужидкая основная прописка, играющая одновременно роль подмалевка – зеленовато-голубая и желто-оранжевая в изображении неба, зеленовато-охристая, лиловая и темно-синяя – в изображении моря. Основная прописка выполнена а la prima, о чем, в частности, свидетельствует утолщение в виде валика «вытесненной» сырой краски по контурам волн и гор. Эта технологическая особенность широко распространена в творческом наследии художника. На завершающем этапе работы художником намечена бледно-голубая «сетка» и пена на волнах, солнечное сияние и фактурные края облаков, рефлексы и блики световой дорожки, отдельных деталей ( в том числе рефлексы и блики на изображении фигур).

Исследование микрошлифов в отраженном свете в видимой люминесценции показали, что на этом этапе изображение строится преимущественно по «провянувшему» нижнему слою, в несколько приемов, путем тонких прописок и лессировок, часто сближенных по тону. Так, зеленовато-голубое небо выполнено в два приема, причем каждый слой имеет зеленовато-серый оттенок с мелкими синими и буро-оранжевыми включениями.

Бледно-голубая «сетка» на волнах у нижнего левого угла выполнена красками разной плотности, вплоть до лессировочных. Изображение моря на участке с розовато-охристой «сеткой» на волнах состоит не менее чем из 4 слоев: по серому с темными вкраплениями слою положена прослойка свинцовых белил, на которой расположился серо-розовый слой (по-видимому, и определяющий цвет «сетки»), с завершающей темно-серой пропиской.

Дальний красный парус передан двумя сближенными по цвету слоями – розовыми с красными и синими мелкими вкраплениями. Умеренная нечеткость между слоями здесь, как и в большинстве других случаев, свидетельствует о том, что прописки выполнялись преимущественно по «провянувшим» (т.е. полупросохшим сверху) нижележащим слоям.

Подобный метод многократных прописок в высокой степени характерен для И.К.Айвазовского: не терпящий приблизительности, он добивался ими необходимого цветового оттенка.

Сравнение рентгенограмм, полученных на исследуемой картине, с эталонными выявило определенное сходство в распределении и соотношении рентгенографических светов и теней, а также в структуре живописи и живописном почерке. Это, в частности, относится к изображению горизонта, облаков и бликов на световой дорожке.

При исследовании фактуропостроения и живописного почерка следует отметить, что направление мазков основной прописки у верхнего левого угла имеет преимущественно диагональный ( по направлению вправо и вниз)характер, ближе к горизонту мазки постепенно меняют направление на горизонтальное, а вблизи облаков ложатся по их форме. та4кая фактура основной прописки в начальной стадии весьма характерна для живописи И.К.Айвазовского.

Освещенные солнцем края облаков выполнены короткими извилистыми перекрывающимися мазочками. Ориентированные преимущественно в вертикальном и диагональном (от верхнего левого угла) направлениях, они имеют резкие утолщения в начале и исчезающие «волосяные» окончания.

Сияние восходящего солнца передано торцеванием щетинной кистью с небольшим сдвигом по диагонали. Ближе к краю (особенно в нижней и правой части) мазки теряют пастозность и несколько удлиняются, растворяясь в структуре холста. При этом по диаметру сияния как бы «вспыхивают» короткие прямоугольные мазки, передающие легкие светоносные облачка.

Изображение световой дорожки на волнах четко разделяется на три плана, что характерно для изображения волнующегося моря в картинах И.К.Айвазовского. На переднем плане она имеет конфигурацию, приближающуюся к зигзагообразной, с двухслойной структурой: в нижних слоях располагаются холодно-желтые и розоватые короткие горизонтальные мазки со слабо выраженной фактурой, сверху – наслаивающиеся фактурные тепло-желтые, заполняющие ромбовидные промежутки между основаниями волн.

Подобную структуру имеют блики среднего плана, но здесь верхний слой представляет тонкофактурные, идущие под сближенными углами прописки кистью, «тающие» к краям.

Наконец, блики дальнего плана в нижнем слое представляют розовато-желтые прерывистые мягкие линии-штрихи и едва скользящие по поверхности лимонно-желтые мазочки, в верхнем – пастозные оранжевые и темно-розовые, преимущественно треугольных и «месяцеподобных» форм.

На гребнях волн среднего плана ( над лодкой) блики переданы мелкими, мягко закругленными лилово-розовыми и желтыми мазочками, положенными касанием круглой кисточки.

Характерно изображение световых пятен на фигурах людей – они переданы по основной прописке плотными наслаивающимися оранжевыми, красными и желтыми мазками. В полутенях им соответствуют голубоватые рефлексы. Группирующиеся вдоль складок одежды, они напоминают блики и рефлексы на волнах.

Рассмотренные выше приемы характерны для живописи И.К.Айвазовского 1850-х – 1860-х годов, а частично – и более позднего времени.

Результаты исследования стилистики, технологии, живописного почерка и остатков авторской подписи убедительно подтверждают авторство И.К.Айвазовского.

Наибольшую сложность в данном случае составила датировка картины, поскольку авторская дата не сохранилась.

Мотив, сюжет и композиция произведения наиболее близки (из числа известных нам произведений) упомянутой уже картины 1844 года. Однако более насыщенный колорит произведения, наличие весьма развитого подготовленного рисунка и особенности фактуропостроения, технологические особенности красок (люминесцирующий краплак) заставляют отнести его к более позднему времени.

В то же время создание картины в первой половине 1850-х годов маловероятно, поскольку именно в этот период Т.К.Айвазовский отдавал предпочтение ультрамарину перед синим кобальтом. Не может датироваться произведение и 1870-ми и последующими годами, поскольку колористические особенности живописи этого периода стали иными. Таким образом, данные комплексного исследования позволяют датировать картину концом 1850-х – 1860-ми годами.

Это единственное (за исключением «Девятого вала») известное нам произведение в творческом наследии Т.К.Айвазовского с рассветным мотивом спасения после бури, выполненное в полную силу колористического дарования художника, построенное на ярких и контрастных, но сгармонизированных цветах.

Картина имеет высокие художественные достоинства, она восполняет существовавшую до сих пор лакуну в творческом наследии великого мариниста.  

В. И. Цитович
Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко, Киев

О. О. Рыжова
Центр научной реставрации и экспертизы заповедника «Киево-Печерская лавра», Киев