ArtLab

Графическое наследие А.Н.Бенуа огромно, многосторонне и неисчерпаемо. Однако, несмотря на работу во многих областях искусства: книжной и журнальной графике, театре, графике и живописи, применению им и смешению в своем творчестве всевозможных техник, его искусство узнаваемо независимо от периода его творчества благодаря объединяющим особенностям художественного языка. В статье сделана попытка распознать его характерные признаки. Для этого исследовано тридцать пейзажей, силуэт, эскиз иллюстрации и пятьдесят театральных работ (эскизов костюмов и декораций).

Рисунок
В ранний период для творчества Бенуа характерен рисунок с натуры, впоследствии все чаще встречается – сочиненный, фантазийный на основе сохраненных в памяти впечатлений от ранее увиденной натуры. По назначению – рисунки могут быть классифицированы как вспомогательные и законченные. Вспомогательный может быть предварительным наброском или подготовительным рисунком под красочный слой. Под красочным слоем всегда имеется подготовительный рисунок, чаще всего итальянским или графитным карандашом, реже – углем, сангиной, пастелью. Очень часто у А.Н.Бенуа встречается сочетание двух типов рисунков – карандашного и перового тушью или, реже, кистевого тушью. Когда преобладает карандашный рисунок, перовой служит для уточнения формы, акцентированного подчеркивания и усиления отдельных деталей контуров или теней, выявляющих характер поверхности формы и материалов предметов. В случае преобладания перового рисунка, карандашный является вспомогательным. Этот (упомянутый последним) тип рисунка, как правило – наиболее сложный и развитый по богатству и разнообразию форм и сочетаний линий. Перовой рисунок редко совпадает с карандашным, всегда исправляя его. Исправленные линии иногда стираются. Если линии были перекрыты красочным слоем, в дальнейшем нужные из них восполняются рисунком тушью поверх красочного слоя. Обязательно в работах А.Н.Бенуа присутствуют многочисленные просветы основы. Цвет основы часто служит предметным цветом. Всегда линейный контурный рисунок сочетается со штриховым рисунком. Контуры создают силуэтные очертания предметов, причем характер контура отражает характер предмета, его поверхности. Контур не всегда замкнут, иногда объединяет ряд предметов, особенно на задних планах (например, силуэты деревьев, облаков). Штриховки применяются для отображения фактуры поверхности материалов изображенных объектов, положения теней на изгибах или складках форм, для изображения задних планов. Иногда теневые пятна штриховок предварительно обводятся контуром. Чаще всего такое плоское пятно заполняется сплошной параллельной диагональной штриховкой, р6хеже – вертикальной, в более сложных рисунках – перекрестной. И штриховки и контуры создают силуэтные пятна, подчеркивающие плоскостность изображения, столь характерную для художника, много работавшего в области книжной иллюстрации.
Линия, как правило, выполнена тупым мягким карандашом, оставляет широкий след. Линии делятся на конструктивные вертикали, горизонтали и диагонали (особенно они видны в беглых набросках, где намечаются планы движения композиции, архитектура) и кривые контурные. Характернейшей особенностью контурной линии является ее пружинистый характер. Условно, в рисунках А.Н.Бенуа развернутая проволочная пружина – основной элемент построения форм с помощью контуров. Она то петляет, то образует остроконечные зубцы, то зигзаги, придавая контурам силуэтов изрезанный неспокойный характер. Для изображения подвижных структур (воды, растительности) – зигзагообразные линии переплетаются, иногда накладываются на прямую линию, на диагональную или перекрестную штриховку. Характерны повторы и пересечения линий, изменения положения контуров, что придает динамику и свободу рисунку А.Н.Бенуа. Иногда на дальних планах короткие штрихи уменьшаются до точек. Разновидностью плоскостного рисунка являются силуэты – заполненные сплошной заливкой тушью контуры изображений.
Красочный слой.
В подготовительных рисунках часто встречаются авторские краткие обозначения цвета: «зел.», «гол.», «белизна», теней: «тень», тонкости красочного слоя: «прозрачность». Голубой, зеленый, коричневый, желтый – основные цвета колорита. Для теней применяются усиление и углубление тона, а  также серые и черные краски. Для наиболее светлых акцентов – белила. Исследование в УФ–лучах показало применение различных белил, часто – двух типов одновременно: свинцовых (бледно–голубое свечение), цинковых (зеленовато–желтое свечение), баритовых (ярко–фиолетовое свечение) и титановых (сиреневое свечение). Как дополнительные цвета используются: фиолетовый, сиреневый, розовый, вишневый, оранжевый, алый, бордовый, малиновый, горчичный. Краски смешиваются как на палитре, так и на бумаге. Наибольшее смешение тонов – в тенях и на задних планах. Особенно богата гамма зеленых тонов – от салатового до цвета морской волны, от оливкового и изумрудного до ядовито–зеленого. Как правило, первые планы светлей, дальние – темней. Красочные пятна частично перекрывают друг друга, так, что видны как чистые цвета, так и смеси их на бумаге. Смеси красок разнообразны: наиболее часто смешиваются – голубой и зеленый; вишневый с белилами (дает розовый); желтый с голубым (дает зеленый); голубой с коричневым и др. Все цвета смешиваются с белилами. В основном, темные тона лежат поверх светлых. На первом плане – часто фиолетовые, синие, черные, коричневые тени. Там, где преобладает рисунок, красочный слой дан совсем тонко, как тональная подцветка. В целом, для всех работ характерен тонкий красочный слой с уплотнением цвета на фигурах и изображениях первого плана. Характер красочных мазков аналогичен характеру линий рисунка: длинные пальцеобразные с заостренными окончаниями и круглящиеся скобообразные крючковатые волнистые. Сильно разбавленная краска иногда образует затеки. Цвет обозначает предметы, его сгущение или разреженность зависит от освещенности поверхности предмета. Художник работает как в чистых, так и в смешанных техниках: акварели, гуаши; акварели, темперы; гуаши, темперы.
Композиция.
Среди станковых работ художника преобладает пейзаж. Виды его разнообразны: дворцовые парки с архитектурой и фонтанами, окрестности предгорий и приморья, скромные уголки предместий и маленьких городков. Много путешествующий художник запечатлевал в памяти достопримечательности каждой местности, особенно мест, богатых памятниками истории, культуры и искусства: архитектуры, скульптуры и т.д.
Большое влияние на композиции станковых работ оказали его театральная деятельность и работа в области книжной иллюстрации. Условно можно разделить его композиции на два типа: симметричную кулисную и асимметричную с диагональным движением реки, дороги, парапета, лестницы посредине. Все работы имеют перекрытый изображениями задник, то есть, построены по принципу театральной мизансцены с ограниченным камерным пространством. Пространственные планы перечисляются горизонтальными полосами в вертикальном направлении на плоскости листа по принципу плоскостного построения, характерного для книжной иллюстрации. Чаще главным является второй план изображения, реже – первый. Асимметричная композиция делится на левую и правую части с размещением, например, строений с одной, пейзажа – с другой стороны. Фигурки, если они есть, мелкие, стаффажные, сочиненные, часто выполненные схематично. Иногда художник наполняет пейзажное пространство историческими фигурами или фигурами в исторических костюмах, чаще XVIII века. В этом случае, костюмированные персонажи даны жестикулирующими в подвижных позах, как и персонажи его театральных костюмов.
Подписи и надписи.
За редким исключением, А.Н.Бенуа почти всегда подписывал свои работы. Многие из них снабжены подробными надписями с датами и обозначениями места исполнения на русском, а чаще – на французском языке. Подписи разнообразны: от монограммы «АВ», инициалы которой выполнены сплетено, слитно или раздельно, до каллиграфически выполненных имени и фамилии на русском или французском языках со слитным или раздельным начертанием букв. Чаще всего все или почти все буквы подписи связаны воедино. Иногда при быстром начертании подписи некоторые буквы имени опускаются или вся подпись выглядит неразборчиво. Чаще подписи и надписи выполнены графитным карандашом или пером тушью или коричневыми чернилами, реже – акварелью, гуашью, темперой.
Возможные ошибки атрибуции.
Часто в практике экспертизы мы встречаем случаи, когда неподписанные работы других художников выдают за работы А.Н.Бенуа (например, произведения Остроумовой–Лебедевой, также входившей в «Мир искусства»), особенно часто это касается работ, подписанных аналогично: «А.Б.» или «А. Бенуа». Такая подпись встречается на работах четырех художников из семьи Бенуа: родного старшего брата – Альберта Николаевича Бенуа (1852-1937), также акварелиста, под влиянием которого Александр Николаевич находился в ранний период творчества – конце 1880-х – 1890-х годах; сына последнего – Альберта Альбертовича (1879-1927), племянника А.Н.Бенуа; Александра Александровича Бенуа–Конского (1852-1928), двоюродного брата А.Н.Бенуа, сына его дяди – Александра Леонтьевича Бенуа (1888-1960), архитектора и акварелиста, большую часть жизни работавшего в Париже. При внимательном рассмотрении их подписи отличаются по начертанию от автографов Александра Николаевича. Работы этих художников отличаются от произведений А.Н.Бенуа принципами построения композиции, характером рисунка и иными колористическими сочетаниями.
Необходимо быть осторожным и в атрибуции театральных работ, особенно, театральных эскизов. В Петербургском театральном музее часть работ обозначена самим автором как копия. Н.Н.Еленин, М.Н.Свиньина и другие ученики помогали А.Н.Бенуа в оформлении спектаклей «Мнимый больной», «Хозяйка гостиницы» и др. Эскизы копиистов отличаются большей скованностью, предварительным рисунком светло–коричневым карандашом; неопределенной рвущейся линией. Некоторые эскизы выполнены художником совместно с сыном Николаем (эскиз костюма к «Юлию Цезарю») или с дочерью Еленой. На последнем эскизе надпись: «Александр Бенуа в сотрудничестве со своей дочерью Еленой». В надписях на некоторых эскизах автор признается в полуплагиате эскиза. Так, эскиз, подаренный Сергею Эрнсту, снабжен надписью: «Дорогому другу и биографу Сергею Ростислав. Эрнсту на елку 1918 г. Предупреждаю, что сие есть полуплагиат». Внизу подпись графитным карандашом и дата: «1909», выведенная рукой А.Н.Бенуа. Нужно иметь в виду, что А.Н.Бенуа сам также повторял свои эскизы для следующих постановок того же спектакля. На то, что эти эскизы могли быть близки предыдущим ссылается автор в одной из надписей к эскизу костюма дамы с копьем к балету «Жизель» (1949): «Рисунок почти такой же использован в Милане в 1950 году».

Э. М. Бурцева
Всероссийский художественный научно–реставрационный центр им. И. Э. Грабаря, Москва

Колористические возможности живописного произведения и сохранность картины зависят не только от качества материалов, применяемых в живописи, но и от того, насколько правильна технология живописи. 

Следует отметить, что качество выпускаемых материалов достаточно высокое и те дефекты, которые встречаются в живописных произведениях, обычно являются следствием незнания техники живописи и материалов или низкокачественных грунтов.

Пожухание – ненормальные изменения в красочном слое, при которых живопись теряет блеск, становится глухой, черноватой. Причина пожухания – потеря пигментами связующего. Пожуханию способствует:

1. чрезмерное впитывание грунтом масляного связующего;
2. пересохший грунт или имеющий макро и микротрещины;
3. нанесение красок на еще не просохший красочный нижележащий слой;
4. избыток в связующем воска или разбавителя;
5. очень малое количество масла в красках;
6. очень медленное высыхание живописи;
7. отсутствие связи между маслом и пигментом.

Почернение или пожелтение, ухудшение цветовых свойств красок происходит под воздействием физико-химических изменений в красочном слое. Почернение или пожелтение наступает:

1. в связи с пастозными прописками по недостаточно просохшему красочному слою;
2. при применении осмелившегося пинена;
3. при избытке масла в краске;
4. при чрезмерном применении масляного копалового лака;
5. при недопустимом смешении красок, например: белил свинцовых с кобальтом синим, ультрамарином, краплаком красным, эолотисто-желтым “ЖХ” и др.;
6. под воздействием сернистых газов и сероводорода;
7. от сырости, недостатка света при высыхании красок.

Кракелюр – трещины, образующиеся на живописном слое. Кракелюр подразделяют на жесткий с острыми краями и мягкий, или плывущий, который может быть поверхностным или же глубоким. Образование кракелюра вызывают:

1. не выдержанные необходимое время грунты;
2. прописка по полусырому красочному слою;
3. переклеенные грунты и грунты, содержащие недостаточное количество клея;
4. трещины в грунте;
5. чрезмерно разбавленная краска подмалевка;
6. преждевременное покрытие лаком картины;
7. колебания влажности и температуры воздуха;
8. механические повреждения холста.

Для ликвидации такого серьезного дефекта, каким является кракелюр, требуется работа реставратора.

Отслоение живописного слоя вызывается нанесением красок на поверхность сухой, часто старой живописи. В таком случае полностью отсутствует адгезия – сцепление свежей краски с нижележащим слоем и по высыхании краска отслаивается.

Меление красок. Этот дефект вызывается потерей пигментом краски связующего – масла.

Меление красок происходит:

1. при тянущем грунте;
2. когда масло диффундирует в рыхлый или трещиноватый грунт;
3. когда нижележащие слои красок обладают большей маслоемкостью, чем наносимые;
4. краски, у которых пигменты плохо удерживают связующее, к таким краскам относятся: цинковые и свинцовые белила, краплаки, золотисто-желтая “ЖХ”, кобальт зеленый, ультрамарин, умбра, сиена и некоторые другие.

Меление красок часто сопровождается растрескиванием красочного слоя. Во избежание меления красок при работе на тянущих грунтах и в других случаях, вызывающих меление рекомендуется писать на живописных лаках.

Сседание – сжатие красочного слоя. Оно происходит при быстром уменьшении объема красок, что вызывает сморщивание красочного слоя.

Причины сседания:

1. краски были сильно разбавлены маслом и нанесены пастозно;
2. для живописи применялось некачественное масло (например, горячего прессования);
3. разбавленные краски нанесены на недостаточно просохший живописный нижележащий слой;
4. колебания температуры и влажности воздуха.

Помутнение живописи происходит:

1. при потере красками связующего;
2. при поглощении даммарным лаком влаги, если этим лаком была покрыта картина;
3. при применении окислившегося пинена;
4. при применении прогорклого масла.

При помутнении покрывного лака (даммарного) лаковое покрытие обрабатывают над парами спирта.

Покоребленность (деформация). Этот дефект состоит в образовании на картине волнообразной поверхности.

Складки образуются:

1. при слабой натяжке холста;
2. при неправильно сделанном подрамнике;
3. при неправильном или редком расположении гвоздей при натяжке холста;
4. при резких изменениях температуры и влажности воздуха.

Обычно складки представляют собой широкие волнистые неровности холста, иногда покоробленность холста характеризуется складками, расходящимися в стороны от углов подрамника. Для устранения покоробления холста картину помещают в нормальные влажностно-температурные условия (нормальная влажность 60-65%, температура + 20 градусов). Если деформация не устраняется, то холст осторожно подтягивают клинками подрамника, но без перетяжки.

Вмятины образуются при механических повреждениях картины (ударах, нажатиях на холст и т. п.). Вмятины могут быть и на грунтованных холстах. Обычно на местах вмятин образуется кракелюр или даже отслаивание красочного слоя, дефект усиливается при смачивании холста водой при попытках удаления вмятин.

http://paintingart.ru/

Произведения известного украинского художника С.И.Васильковского находятся во многих государственных музеях и частных коллекциях. Практический опыт изучения творческого наследия живописца указывает на существование наряду с оригиналами, как явных подделок, так и работ спорного характера. 

Например, известны случаи, когда поздняя подпись стоит на картине, по ряду признаков отвечающей живописной манере Васильковского. В связи с этим появилась необходимость выявления типологических особенностей произведений мастера, что позволяет более объективно проводить комплексный анализ его работ.

Большинство произведений художника имеют небольшой горизонтальный формат и выполнены в технике масляной живописи на твердой основе. Это определяло как выбор материалов, так и характер формальных изобразительных средств. Самый распространенный размер работ – 24х36 см. Особенно часто он стал использоваться живописцем со второй половины 1880-х годов. В качестве основы многих произведений выбиралась фанера или деревянная доска с широкими скосами на тыльной стороне. В случаях выбора холста он нередко для усиления прочности наклеивался на картон.

Значительная часть известных работ художника с подписью на лицевой стороне «С.Васильковскiй» в правом или левом нижних углах. В ранних произведениях рядом встречается надпись с датой или названием изображенного места. Примерно с пенсионерской поездки за границу иногда появляются подписи с полным написанием имени «Сергъй». Тогда же можно отметить появление пояснительных надписей в центре оборотной стороны картины, например, «Ярмарка въ Полтавщинъ», «Праздникъ въ слободъ», «Въ ожиданiи перевоза у Cвятых горъ (Харьковщина)» и др. Мелкий почерк со специфическим написанием некоторых букв, традиционным размашистым завершением подписи легко узнаваем в авторских произведениях.

В творчестве Васильковского имеются изображения российских столичных городов, например, Москвы и Петербурга, далекой Италии, Испании или Франции, но главной темой его произведений всегда была Украина, родная Харьковщина. С огромной любовью и знанием жизни народа своей земли художник создавал поэтические образы украинской природы. Несмотря на повествовательность и внимание к деталям национального быта, живописец стремился придать произведения обобщающие, типические черты. Отсюда появление независимо от сюжета и формата картины уравновешенной панорамной композиции, принципы построения которой он постиг на академических занятиях М.К.Клодта и В.Д.Орловского. Только у Васильковского она получает свои характерные черты: линия горизонта почти всегда проходит около центра картины, что позволяет совместить развернутые ближний и средний планы с узким далевым фрагментом ландшафта. При этом очертания форм дальнего плана будто растворяются в условной сероватой дымке, контрастируя с четкими изображениями вблизи. Несмотря на небольшой формат произведений фигуры людей, деревенские постройки, предметы домашнего быта и животные обычно помещаются на среднем плане. Это давало возможность сделать более наполненным живописный «рассказ» и придать запечатленному пейзажу некую монументальность. Очертания различных форм подчиняются ритму горизонталей. Например, нередко в произведениях встречаются вытянутые сужающиеся справа налево контуры, будь-то тень от человека или травянистый участок земли.

В произведениях Васильковского можно выделить повторяющиеся изображения людей, предметов, архитектуры и участков пейзажа. Например, выявляются аналогии не только в передаче одежды крестьян, но также повторения их позы или ракурса. Художник нередко пишет людей со спины, при этом будто несколько смещает изображение головы по отношению к плечам. Произведения мастера характеризуются также насыщенностью и даже пестротой красочных пятен, светотеневым контрастом. Химический анализ выявляет особенности состава пигментов.

Подготовительный рисунок в определенных местах наносился палочкой или тонкой кистью. Это могли быть контуры людей, облаков, построек, линия горизонта и т.д. Краска не всегда покрывает рисунок, оставляя узкую незаписанную линию по краю формы. Это усиливает выразительность изображения, сохраняя фактурный характер мазка, свободно лепящего саму форму. Васильковский активно использовал растирки и соскобы красочного слоя мастихином. Особенно показательно это в передаче почти-что брызгами зелени листвы.

В качестве исследуемого материала использовались произведения из собрания ГРМ и частных коллекций.

С.В.Кривонденченков
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Холсты являются наиболее распространенным видом основы для живописных произведений русских художников в XIX-ХХ веках. Холст имеет большое преимущество перед другими материалами, поскольку он легок и мягок, его можно снимать с подрамника и скатывать в рулон. 

Картины на холсте нетрудно переносить из одного места  в другое, что представляет большое удобство, особенно для передвижных выставок. Дефектом холста является его малая сопротивляемость внешним механическим воздействиям, его легко разорвать, порезать и т.п.: кроме того, холст сильно реагирует на изменение температуры и влажность воздуха, так как коэффициенты расширения и сжатия холста чрезвычайно велики.

В литературе обсуждались свойства холстов различного волокнистого состава. Ф.А.Гупиль [1] писал о положительном опыте использования конопляных холстов. Лучшей по составу тканью для живописного холста является льняная, однако использовали ткани и из других волокон растительного (конопля, хлопок, джут, рами, крапива, сизаль и др.) и животного (шерсть, шелк и др.) происхождения. После обработки сельскохозяйственного льна получают: длинное волокно – чесанный лен (высококачественное волокно), короткое волокно – очес, короткое волокно – очесок спуск (мало разработанное волокно, мягкотелое), очес ручной – кудель (хорошее волокно), короткие спутанные непроработанные волокна – пакля и угары – самые низкокачественные остатки волокон.

Всероссийский научно-реставрационный центр им. И.Э.Грабаря, Москва

В данной статье приводятся сведения о технико–технологических аспектах живописи Николая Петровича Глущенко (1901—1977) — выдающегося мастера XX ст., — полученные при реставрации работ художника и в результате изучения материалов живописи (определении состава грунтов и пигментов) различными физико–химическими методами анализа.

Исследовано 53 картины из собрания Национального художественного музея Украины, созданные художником за 40-летний период творчества (1937-1977).

Фонды Национального художественного музея Украины насчитывают свыше трехсот произведений Н.П. Глущенко.

Работы Н. Глущенко имели большой успех еще при жизни художника, мно­гократно экспонировались на персональных выставках, признаны не только в нашей стране, но далеко за ее пределами. Произведения Н. Глущенко хранятся во многих самых престижных собраниях мира.

С годами интерес к работам мастера растет. Каждый коллекционер, антиквар, любитель искусства считает престижным иметь в своем собрании произведение ху­дожника. Антикварный рынок поднимает интерес к личности художника. К сожале­нию, подлинных картин на всех желающих не хватает, поэтому на рынке появляются все «новые и новые» работы Н. Глущенко. Среди них есть грубые, легко узнаваемые подделки, но есть и такие, которые визуально распознать не под силу даже специа­листу, хорошо знакомому с творчеством художника. Идентифицировать подлинные работы мастера помогают технико–технологические исследования.

Возможность тщательного ознакомления с технологией создания произведе­ния живописи становится реальной во время реставрации картин художника. Во– первых, это необходимо для успешной реставрации, во–вторых, систематизируя полученные результаты исследований, можно собрать сравнительный материал, называемый «банком данных».

В отделе охраны памятников истории и культуры при подготовке к выставке 2009 г., посвященной 110-летию НХМ Украины, было отреставрировано 36 работ Н. Глущенко. В процессе реставрации выявлена сложная структура красочного слоя. Много произведений написано в несколько приемов «по–сухому». Толщина красочных слоев и структура отдельных мазков менялась во времени. Обогаща­лась новыми пигментами палитра мастера.

В процессе реставрации изучались и анализировались подписи художника разных периодов его творчества. Эта работа будет продолжена.

В отделе физико–химических исследований ННИРЦУ вот уже несколько лет проводится систематическое изучение живописи украинских художников – опре­деляются состав грунта, состав пигментов и их смесей, исследуется структура кра­сочных слоев. Очевидно, что надежность полученных результатов напрямую связана с числом изученных произведений одного мастера — чем больше, тем луч­ше. Сведения о составе материалов, которыми работал художник, а также о спо­собах их нанесения, важны прежде всего для понимания стиля мастера, его художественного почерка, а также могут быть использованы при экспертизе.

ОСНОВА ЖИВОПИСИ Н.П. ГЛУЩЕНКО

Основа живописи Н. Глущенко — холсты и картон. Холсты в качестве основы для живописи использовались художником чаще, чем картон, отношение холст/картон в изученных нами работах составляет примерно 3:1.

Одна из исследованных картин («Обнаженная», х., м., 71×90,5, 40-е годы) на­писана на проклеенном, негрунтованном холсте, остальные – на холстах с эмульси­онным грунтом (наполнитель грунта – цинковые белила). Большинство работ написано на рулонных фабричных грунтованных холстах. В таких картинах кром­ки холста загрунтованы. В ряде картин 40-х годов кромки холста чистые — грунто­валась только рабочая поверхность полотна, грунтовка производилась на подрамниках. Вначале мы предположили, что холсты на подрамнике грунтовал сам художник, но затем на двух картинах этого периода на обороте холста обнару­жили штамп — «Фабрика «Палитра», Москва, эмульсионный, 10\Ш-41».

По–видимому, наряду с изготовлением фабричных рулонных грунтованных холстов, в 40-е годы существовал и такой полукустарный способ грунтовки холс­тов для живописи.

ПИГМЕНТЫ

БЕЛИЛА – в живописи Н. Глущенко идентифицированы в основном три типа белил: практически чистые цинковые белила (содержание: примесь свинцовых белил менее 1%), цинковые белила с примесью свинцовых (1-10 %) и свинцово– цинковые белила (более 10% свинцовых).

В одной из исследованных работ («Сидящая обнаженная», х., м., 73×54,5,1941 г.) обнаружены баритово–цинковые белила. Чистые свинцовые белила в картинах советского периода творчества художника (1937—1977 гг.) не выявлены. В белилах некоторых картин идентифицирована примесь титана, однако белила с сущест­венным содержанием титана, которые можно было бы отнести к титановым или смешанным (титаново–цинковым, титаново–баритово–цинковым и др.), в иссле­дованных картинах не обнаружены.

Из приведенных данных следует, что корреляция между типом исполь­зованных художником белил и временем создания произведения отсутствует. Чистые цинковые белила идентифицированы как в ранних работах исследован­ного периода, так и в поздних. То же относится к цинковым белилам, содержащим примесь свинцовых, и к свинцово–цинковым белилам.

КРАСНЫЕ ПИГМЕНТЫ – киноварь, красный кадмий, разного оттенка орга­нические светлые и темные красные пигменты. Киноварь обнаружена в небольших количествах в картинах, созданных в 40-е гг. XX века. Разных оттенков красный кадмий широко использовался художником на протяжении всего периода его творчества — в исследованной серии работ, начи­ная с конца 30-х гг. и до конца жизни. Также широко использовались художником органические красные пигменты (темные и светлые, люминесцирующие и не люминесцирующие) как в чистом виде, так и в смеси с красным кадмием.

ЗЕЛЕНЫЕ ПИГМЕНТЫ — изумрудная зеленая, зеленый кобальт, марганце­вая зеленая, ФЦ зеленая, фабричные составные зеленые — берлинская лазурь со свинцовым кроном, стронциановой желтой или желтым кадмиемНаиболее часто художник использовал изумрудную зеленую, несколько реже — зеленый кобальт. С середины 50-х гг. — начала 60-х гг. в употребление входят марганцевая зеленая и ФЦ зеленая. Последняя широко использовалась художни­ком в последнее десятилетие его творчества.

ЖЕЛТЫЕ И ОРАНЖЕВЫЕ ПИГМЕНТЫ – желтый кадмий, стронциановая желтая, свинцовый крон, неаполитанская желтая, оранжевый кадмий и оранже­вый хром. Желтый кадмий — доминирующий желтый пигмент в живописи Н.П. Глущен­ко на протяжении всего периода его творчества. Желтому кадмию «несколько ус­тупает» стронциановая желтая. Часто оба пигмента используются вместе, т.е. обнаруживаются в одной и той же картине. Значительно реже художник исполь­зовал свинцовый крон, а неаполитанская желтая идентифицирована как примесь в двух картинах 40-х гг.

СИНИЕ ПИГМЕНТЫ — синий кобальт, церулеум, ультрамарин, берлинская лазурь, марганцевая голубая, ФЦ голубая.

Синий кобальт, церулеум и ультрамарин идентифицированы в большинстве исследованных работ на протяжении всего периода творчества художника. Отно­сительно редко использовалась берлинcкая лазурь. С середины 50-х – начала 60-х гг. в употребление входят марганцевая и ФЦ го­лубые (как и аналогичные зеленые).

ФИОЛЕТОВЫЕ ПИГМЕНТЫ – кобальт фиолетовый и краплак. Оба пигмента использовались художником на протяжении всего исследован­ного периода творчества.

В картинах Н.П. Глущенко последних лет обнаружена смешанная техника – в масляной живописи отдельные мазки выполнены красками на полимерном свя­зующем.

Таким образом, палитра Н. Глущенко исключительно богата. Примерно с конца 50-х гг. художник «берет на вооружение» новые для его живописи пигменты: марганце­вые и фталоцианиновые синие и зеленые), которые частично вытесня­ют широко применявшиеся ранее изумрудную зеленую и синий кобальт. В 60—70-х гг. живопись Н. Глущенко становится ярче, выразительнее, причем не только за счет изменения стиля и художественной манеры, но и за счет использо­вания большего числа пигментов и их смесей.

Демидчук-Демчук И.Ф., Чамлай Н.С.
Национальный художественный музей Украины

Лугина Л Л.
Национальный научно–исследовательский реставрационный центр Украины
г. Киев, Украина

В коллекции Национального художественного музея Украины хранятся пять эталонных работ В. Л. Боровиковского:

– иконы «Христос» [1] и «Богоматерь» [2], парные, обе – 1784 г., подписаны и датированы. Надписи в нижней части икон нанесены краской светлого желтого цвета, выполнены рукописным шрифтом без наклона и без выделения заглавных букв: «1784 года п[ис]а[лъ] владимiръ боровиковскiй». Согласно сведениям из музейных инвентарных карточек экспонатов, иконы поступили в 1936 г. из Лубенского музея в Киевский музей русского искусства, откуда в 1938 году поступили в НХМУ.

– икона «Богоматерь»[3], 1787 г., так же подписана и датирована. Надпись в нижней части иконы нанесена краской светлого желтого цвета, выполнена рукописным шрифтом без наклона, однако уже с выделением заглавных букв «В» в имени и «Б» в фамилии: «1787 года [п]исалъ Владимiр Боровиковскiй». Икона передана в дар музею в 1929 году Мильштейном Б.А. (Ленинград); привезена в Киев в том же году и передана в музей Ф.Эрнстом.

– «Портрет графа Самойлова» [4], 1797, поступил в музей до 1914 г.; происхождение – неизвестно. На обороте картины прикреплена бумажная найклейка, скрепленная красной сургучной печатью. Надпись на бумажной наклейке: «Писалъ Владимiр Лукичъ Боровиковскiй»; оттиск на печати: «Бугаевскiй». В правом нижнем углу оборота картины – дата 1797, проставленная карандашом.

– «Портрет П.Д.Трощинского» [5], 1819. Картина поступила в музей до 1914 года как дар Н.Ф.Колмаковой. Портрет является уменьшенной копией «Портрета П.Д.Трощинского» того же года из собрания ГТГ [6].

– икона «Богородица на троне с двумя предстоящими» [7], 1780-е, атрибутирована как работа круга В.Л.Боровиковского [8], не подписана и не датирована. В книге поступлений за 1898-1914 гг. икона записана как привезенная Н.Биляшевским из г. Миргорода. На обороте иконы имеется бумажная наклейка, на которой черными чернилами скорописью сделана надпись: «г. Миргородъ. Полтавск. Троицкая церковъ. Из разобран. Иконостаса Дар К.В.Фишманъ 1910 г».

Три картины значатся как произведения В.Л.Боровиковского под вопросом:

– «Портрет неизвестной» [9]. Картина поступила в музей в 1939 г. из Киевского музея русского искусства. В левой части картины, ближе к краю, над правым плечом изображенной нанесена подпись и дата: «В.Боровиковскiй Писалъ въ 1796». Подпись нанесена темной коричневой краской, раздельно написанными мелкими рукописными буквами.

– «Портрет девушки в веночке из плюща» [10]. Картина поступила в музей в 1982 году как дар Л.Т.Литвиненко.В левом нижнем углу картины имеется подпись: «П[неразборчиво] В.Боровiко[…]» и дата «18[…]». Подпись и дата выполнены красной краской; подпись нанесена раздельно написанными мелкими рукописными буквами.

– «Портрет Н.В.Репнина» [11]. Картина поступила в музей в 1924 г. из имения Репниных в Яготине (Киевская губ.). В левой нижней части картины, возле правого плеча изображенного, красной краской нанесена цифра «66».

В рамках работы над вторым выпуском научного периодического издания «Колекцiя НХМУ. Живопис XIX – початку ХХ столiття» научным коллективом были выполнены комплексные сравнительные стилистические и технико–технологические исследования произведений данной группы. В рамках технологического исследования были проведены следующие мероприятия:

– визуальное исследование поверхности живописи под микроскопом;

– исследование и фотофиксация исследуемых памятников в видимом свете, свете видимой люминесценции и инфракрасном излучении;

– определение состава пигментов методами микрохимического, термохимического, люминесцентного и эмиссионного спектрального анализов;

– с красочного слоя произведений были отобраны микропробы красочного слоя и изготовлены  микрошлифы поперечного среза живописи, структуры шлифов изучены в поляризованном белом свете и в свете видимой люминесценции, возбуждаемой УФ–лучами.

По результатам исследований работ «Портрет неизвестной», «Портрет девушки в веночке из плюща» и «Портрет Н.В.Репнина» выведены из круга работ В.Л.Боровиковского и получили следующую атрибуцию: неизвестный художник первой половины – середины XIX века.

Икона «Богородица на троне с двумя предстоящими», ранее с атрибуцией «икона круга В.Боровиковского, 1780-е», получила авторство – Боровиковский В.Л., более точное название «Богородица на троне с двумя предстоящими: великомученицей Зиновией и Архидиаконом Лаврентием» и уточненную датировку – 1787-1788 гг.

Новая атрибуция вышеуказанного памятника основана на:

– визуальном сравнении графологического начертания надписей с исследуемой иконы и надписей с подписных и датированных произведений В.Л.Боровиковского;

– сравнении живописной фактуры фрагментов изображения исследуемой иконы с элементами подписанных и датированных икон;

– сравнительном анализе технологических данных исследуемой иконы и данных, полученных при изучении подписанных и датированных произведений В.Л.Боровиковского.

Ниже приводим данные исследований грунтов и красочных слоев произведений В.Л.Боровиковского из собрания НХМУ:

– «Христос», 1784 (инв. № Ж-426). В изображении облаков использованы свинцовые белила; красный красочный слой в изображении хитона Спасителя содержит свинцовые белила, киноварь, охру красную; синий красочный слой в изображении гиматия Спасителя содержит свинцовые белила и берлинскую лазурь; желтый красочный слой в изображении жезла состоит из свинцовых белил, охры желтой и киновари.

– «Богоматерь», 1784 (инв. № Ж-427). Икона написана на грунтованной доске: грунт иконы однослойный, серого цвета; наполнитель грунта – свинцовые белила, мел, черная угольная; связующее – масло с добавлением клея. В изображении облаков использованы свинцовые белила; красный красочный слой в изображении гиматия Богородицы содержит свинцовые белила, киноварь, органическую красную; синий красочный слой в изображении хитона Богородицы содержит свинцовые белила и берлинскую лазурь; голубой цвет в изображении неба содержит свинцовые белила и берлинскую лазурь; желтый красочный слой в изображении орнамента на одежде Богородицы состоит из свинцовых белил, охры желтой и отдельных частичек угольной черной.

– «Богоматерь», 1787 (инв. № Ж-428). Красный красочный слой в изображении гиматия Богородицы содержит в себе свинцовые белила, киноварь, органический красный. Синий красочный слой в изображении хитона Богородицы содержит свинцовые белила, берлинскую лазурь, черную угольную. Голубой в изображении неба содержит свинцовые белила, берлинскую лазурь и черную угольную (немного). Красочный слой желтого цвета в изображении орнамента орнамента на одеждах Богородицы содержит свинцовые белила, охру желтую, неаполитанскую желтую.

– «Богородица на троне с двумя предстоящими: великомученицей Зиновией и Архидиаконом Лаврентием», 1787-1788 (инв. № Ж-428). Икона написана на грунтованной доске: грунт иконы однослойный, серого цвета; наполнитель грунта – свинцовые белила, мел, черная угольная; связующее – масло с добавлением клея. Грунт идентичен грунту с иконы «Богоматерь», 1784 (инв. № Ж-427). В изображении облаков использованы свинцовые белила, киноварь, черная угольная; красный красочный слой в изображении хитона Архидиакона Лаврентия содержит свинцовые белила, киноварь, органическую красную; голубой цвет в изображении неба содержит свинцовые белила и берлинскую лазурь; желтый красочный слой в изображении орнамента на одежде Богородицы стстоит из свинцовых белил, киновари, неаполитанской желтой. Пигменты красочного слоя идентичны пигментам красочного слоя иконы «Богоматерь», 1787 (инв. № Ж-428).

– «Портрет графа Самойлова», 1797 (инв. № Ж-168). Картина написана на картоне с двухслойным грунтом, нанесенным вручную. Нижний слой грунта темно–коричневого цвета, содержит в качестве наполнителя охру коричневую, мел, угольную черную; связующее – животный клей. Верхний слой грунта серого цвета; наполнитель – свинцовые белила, черная угольная; связующее – масло. В изображении неба (голубой красочный слой) использованы свинцовые белила и берлинская лазурь. В изображении кресла (зеленый красочный слой) – свинцовые белила, берлинская лазурь, охра желтая, черная угольная (немного). Красный цвет драпировки состоит из свинцовых белил, охры красной и краплака.

– «Портрет П.Д.Трощинского», 1819 (инв. № Ж-169). Портрет написан на холсте с грунтом, нанесенным вручную. Грунт картины – однослойный, светлый, чуть желтоватый. Наполнитель грунта – свинцовые белила, мел; связующее – масло с добавлением клея. Белый цвет в изображении бумаги – свинцовые белила; желтый в изображении рамы – свинцовые белила, неаполитанская желтая, охра желтая. Красочный слой в изображении драпировки состоит из свинцовых белил, берлинской лазури, охры желтой.

Исходя из вышеизложенного, в датировке иконы Боровиковского В.Л. «Богородица на троне с двумя предстоящими: великомученицей Зиновией и Архидиаконом Лаврентием», 1787-1788 (инв. № Ж-428), нижняя дата (1787 г.) выбрана на том основании, что пигмент неаполитанская желтая обнаружен в иконе «Богоматерь», 1787 (инв. № Ж-428), но не обнаружен в иконах 1784 г., а верхняя граница (1788 г.) в датировке иконы дается на том основании, что в декабре 1788 года В.Л.Боровиковский переехал в Петербург и в Миргород уже не возвращался.

Таким образом, в результате комплексных исследований коллекция музея пополнилась еще одним памятником, обретшим авторство – В.Л.Боровиковский.

Авторы статья благодарят заместителя директора НХМУ по научной работе Толстову Лесю Владимировну и хранителя фонда древней живописи Беликову Галину Алексеевну за участие в данной работе.

Примечания

1. «Христос», 1784, дерево, грунт, масляная техника, 137х53х2,5, иконный щит состоит из двух частей; верхняя часть иконы имеет трилопастное завершение; две врезные односторонние шпонки, не доходящие до краев (инв. № Ж-426).Опубликована: Український іконопис ХІІ–ХІХ ст. з колекції НХМУ. – Артанія Нова, 2005. – С. 248.

2. «Богоматерь», 1784, дерево, грунт, масляная техника, 137х53х2,5, иконный щит состоит из двух частей, верхняя часть иконы имеет трилопастное завершение, две врезные односторонние шпонки, не доходящие до краев (инв. № Ж-427). Опубликована: Український іконопис ХІІ–ХІХ ст. з колекції НХМУ. – Артанія Нова, 2005. – С. 248.

3. «Богоматерь», 1787, дерево, грунт, масляная техника, 141х54х2,5, иконный щит состоит из двух частей, верхняя часть иконы имеет завершение в виде полукруглой возвышенной арки с выемчатыми двойными пятами на одном уровне, две врезные односторонние шпонки, не доходящие до краев (инв. № Ж-428). Опубликована: Український іконопис ХІІ–ХІХ ст. з колекції НХМУ. – Артанія Нова, 2005. – С. 248.

4. «Портрет графа Самойлова», 1797, картон, грунт, масляная техника, 24,4х19,4 (инв. № Ж-168).

5. «Портрет П.Д.Трощинского», 1819, холст, грунт, масляная техника, 100х83 (инв. № Ж-169) // «портрет міністра юстиції Дмитра Прокоповича Трощинського (1754-1829)», 1819. Опубликована: Український іконопис ХІІ–ХІХ ст. з колекції НХМУ. – Артанія Нова, 2005. – С. 39.

6. Опубликован: ГТГ. Каталог собрания. Живопись ХVIII века. – М., 1998. – С. 89, кат 104.

7. «Богородица на троне с двумя предстоящими», 1780-е, дерево, грунт, масляная техника, 145х85х2, иконный щит состоит из двух частей, верхняя часть иконы имеет завершение в виде полукруглой возвышенной арки с выемчатыми двойными пятами на одном уровне, две врезные односторонние шпонки, не доходящие до краев (инв. № Ж-428).

8. «Богородиця на троні з двома святими», майстерня В.Л.Боровиковського, 1780-ті рр. Опубликована: Український іконопис ХІІ–ХІХ ст. з колекції НХМУ. – Артанія Нова, 2005. – С. 149.

9. «Портрет неизвестной», 1796, холст, масляная техника, 64х46,5 (инв. № Ж-429).

10. «Портрет девушки в веночке из плюща», 18[…], холст, масляная техника, 96х78 (инв. № Ж-1714).

11. «Портрет Н.В.Репнина», холст, масляная техника, 76х61 (инв. № Ж-769).

Рыжова О.О.
Национальный художественный музей Украины

Распопина В.О.
Национальный научно–исследовательский реставрационный центр Украины г. Киев, Украина 

Выбор основы – одна из многих составляющих творческого почерка художника. Коллекция произведений М.А.Врубеля в Киевском музее русского искусства – одна из самых значительных. 

Отличительной особенностью киевского собрания является большое количество работ на бумажной основе. В связи  с работой над каталогом произведений Врубеля была исследована основа свыше 150 рисунков и акварелей художника. Были проведены микрохимические исследования состава бумаги по волокну, а также с помощью микрозондового анализа определены микропримеси бумаги ряда произведений разных периодов творчества художника (Институт геохимии, прибор – электрозондовый микроанализатор).

Исследованный пласт позволяет говорить о чрезвычайном разнообразии используемых художником бумажных основ. Довольно часто, например, Врубель использует обычную бумагу для письма. В музейном собрании графики М.Врубеля присутствует несколько разновидностей такой бумаги. Ранние рисунки «доакадемического» периода – «Маргарита», «Фауст и Мефистофель» – выполнены на гладкой белой писчей бумаге. Бумага настолько тонкая, что рисунок пером местами проступает с оборотной стороны («Дама в ротонде»). В собрании музея хранятся перовые рисунки Врубеля из писем к Э.Л.Праховой, сделанные в Венеции. Для писем и рисунков он использовал почтовую бумагу с хорошо видимыми на просвет горизонтальными и вертикальными полосами (типа верже). На такой же бумаге в Венеции сделаны акварель «Роза», «Портрет Д.Менделеева» и «Портрет С.Гайдука». Сепия «Памятник Коллеони», на обороте которой также сохранился отрывок письма, выполнена на плотной мелкозернистой бумаге для письма кремового оттенка.

В «киевский» период Врубель часто работал на так называемой акварельной бумаге. Это плотная бумага, как правило, с ярко выраженной фактурой. Были исследованы пять разных видов используемой Врубелем акварельной бумаги «киевского» периода (образцы отличаются цветом, размером и фактурой). Исследование показало, что она состоит из волокон льна с поверхностной проклейкой.

Наиболее часто в графическом наследии Врубеля из собрания музея встречается акварельная бумага с текстурой, напоминающей «снег», «облака» или «соты». Михаил Александрович отдавал предпочтение бумажной основе, как с одинаковой, так и с отличающейся друг от друга текстурой обеих сторон. Для последней характерно более крупное зерно с лицевой стороны и более гладкая текстура с оборотной. Есть в коллекции образец бумажной основы с текстурой «под холст». На такой бумаге выполнена акварель «Цветы», датированная 1893 г. Текстура хорошо видна невооруженным глазом и прощупывается при тактильном контакте с основой. Характерно для Врубеля использование рисовальной бумаги с мелкозернистой поверхностью, а также ватманской бумаги с невыраженной фактурой.

Иногда художник использует и специальные виды основы, не относящиеся к сортам рисовальной или акварельной бумаги. Например, работа «Индийский орнамент» выполнена на миллиметровой бумаге, на которой масштабная сетка нанесена печатным (механическим) способом. Для композиции «Тюльпаны» (мотив для выжигания) использована обычная нотная бумага.

В качестве основы нередко используется и картон. Чаще всего Врубель применяет его в качестве подкладки, на которую наклеивает эскиз, набросок или законченную работу. Акварель «Восточный танец», выполненная на небольшом листе светлой мелкозернистой бумаги, наклеена на небольшой фрагмент желтого (так называемого «соломенного») картона. Наклеен лист собственноручно художником. Об этом свидетельствует авторская подпись и дата, проставленная именно на картоне. Наличие целлюлозных волоков из соломы показывает не только химический анализ, но и визуальное исследование. Вкрапление фрагментов стеблей соломы видны даже при небольшом увеличении. Иногда Врубель использует картон непосредственно как основу для акварельных композиций. Так, например, центральная часть акварели «Восточная сказка» написана на белой бумаге, наклеенной на желтоватый картон. Композиция акварели продолжена уже по картону (т.е. изображение с бумаги переходит на картон). Совпадение цветовой тональности акварельной композиции, выполненной на белом листе и продолженной на желтом картоне, говорит о мастерском владении Михаилом Александровичем техникой акварели и его колористическом даре.

Цвета используемой художником бумажной основы отличаются разнообразием: белый, кремовый, желтоватый (разных оттенков), серовато-голубой. В собрании музея хранится альбом (фабрики конторских книг Г.Т.Корчак-Новицкого) с рисунками М.Врубеля, купленный им в Киеве, сброшюрованный из бумаги трех цветов и разной фактуры: плотной мелкозернистой белого и желтоватого цветов и рыхловатой и шероховатой голубой (вернее, серой с голубыми прожилками). На такой же бумаге с голубыми прожилками, только большего размера, выполнен рисунок пером «Прахова за чтением». На верхнем крае четко видны следы брошюровки. Размер этого листа совпадает с этюдом головы Христа для иконостаса Кирилловской церкви. Видимо, оба рисунка выполнены на листах из еще одного альбома для рисования, сброшюрованного из разноцветных листов бумаги. Cеровато-голубые листы из этого альбома были использованы и для первого эскиза головы Богоматери.  На середину коричневатого картона Врубель наклеил лист белой плотной мелкозернистой бумаги. Вокруг листа он доклеил полосы серовато-голубой бумаги из альбома для рисования, на которых наметил растительный орнамент. Встречаются в графической коллекции художника и другие сорта картона. Тонкий светлый высокосортный картон служит, например, основой для композиции «Два ангела», относящейся к «московскому» периоду. Рисунок «Два ангела» был начат Врубелем на небольшом листе белого ватмана. Размер этого листа оказался недостаточным для размещения всей задуманной композиции, и Михаил Александрович подклеил к нему плотный картон большего размера, продолжив на нем рисунок. Доклеивание (дотачивание) бумажных полос для продолжения не умещающейся на листе композиции – характерная особенность врубелевского творческого почерка. Художник, как правило, не делал набросок всей композиции, а начинал работать прямо с какой-нибудь детали, продолжая выстраивать от нее рисунок или акварель в разных направлениях. Когда пространство листа заканчивалось, для продолжения работы художник увеличивал формат листа, приклеивая к нему фрагменты бумаги. Этот метод работы можно наблюдать в знаменитой акварели «Ангел с кадилом и свечой», в нижней части которой видна полоса приклеенной ватманской бумаги.

Характерным для Михаила Александровича было двустороннее использование бумажной основы. Писал он на обороте не только своих собственных работ (например, миниатюрный пейзаж с тополями сделан на обороте акварели «Куреневка»; для рисунка «Два ангела» использована бумага, на обороте которой ранее был сделан эскиз композиции «Лель на фоне берез»), но и чужих рисунков. Так, эскиз для росписи Владимирского собора «Архангел Михаил» был выполнен на обороте рисунка Павла Сведомского. Некоторые рисунки и наброски «киевского периода» сделаны на листах из детского альбома дочери А.В.Прахова, с сохранившимися на них детскими рисунками.

Филиграни встречаются в музейном собрании Врубеля не часто. Это связано с тем, что художник использовал чаще всего не целый лист, а половину, четверть или восьмую его часть. Водяные знаки есть почти на всех листах так называемого «венецианского» альбома, приобретенного художником в Венеции. Это бумага французской фирмы CANSON, плотная, мелкозернистая, желтоватого цвета. Дважды встречается филигрань фирмы WHATMAN: «Лист бегонии» и «Белая азалия без стебля». Причем обе филиграни включают дату: 1886.

Несмотря на бросающееся в глаза разнообразие бумажных основ, которое, безусловно, подтверждает свидетельства современников Врубеля о том, что он рисовал на всем, что подвернется под руку, не озабочиваясь выбором бумаги, все-таки можно заметить определенные предпочтения в выборе бумажной основы. Материалы исследования образцов из Киевского музея русского искусства позволяют сделать вывод, что Михаил Александрович Врубель отдавал предпочтение плотным сортам бумаги, мелкозернистым или с крупным зерном («торшон») и разнообразными фактурами.

Изучение бумажной основы работ Врубеля конца XIX в. представляет определенную сложность. Использование стандартных наполнителей, отбеливателей, проклеек и сырья для бумажной массы затрудняет идентификацию и датировку бумаги.

По результатам исследования микропримесей бумаги с помощью микрозондового анализа можно сказать следующее:

– в бумаге «киевского» периода присутствует Pb (свинец); As (мышьяк); Со (кобальт); Са (кальций); К (калий); Fe (железо); Zn (цинк);

– в бумаге «московского» периода присутствует незначительное количество Mg (магния); значительное количество Са (кальция); К (калия); а также присутствует S (сера), которая, вероятно, является остатками сульфитной или сульфатной обработки целлюлозы при ее отбеливании. Ti (титан) и Ba (барий) находятся в малых количествах (по всей видимости, присутствие этих элементов носит природный характер);

– бумага «венецианского» альбома содержит значительное количество S (серы); Mg (магния); Са (кальция); К (калия); в ней отсутствуют микропримеси As (мышьяка); Pb (свинца); Со (кобальта).

Сложность изучения графических работ М.А.Врубеля из собрания Киевского музея русского искусства состоит еще и в том, что многие из них «законвертированы» (например, эскизы для росписи Владимирского собора), и это делает невозможным на сегодняшний день их всестороннее исследование. Данная работа является лишь этапом на пути изучения творческого наследия художника.

Агеева Н.Е.
Киевский национальный музей русского искусства

Руденко И.И.
Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины
г. Киев, Украина

Для живописи второй половины XIX века было характерно появление новых хроматических материалов, которых до этого не существовало в природе.

В 1856 году на основе анилина английским химиком У.Г.Перкиным был создан первый синтетический красно-фиолетовый краситель «Мовеин» или Фиолетовый Перкина (Perkin’s violet), напоминающий по окраске цветы мальвы.

Вслед за Перкиным химики-синтетики всего мира создавали все новые и новые красители. Если природные органические красители извлекали из природного сырья, то новые красители были синтезированы на основе анилина и из каменноугольной смолы. Поэтому первоначально их называли анилиновыми или каменноугольными, а в настоящее время – синтетическими.

Уже к концу XIX века мощные фирмы-производители лакокрасочных материалов, стали выпускать в промышленных масштабах коммерческие краски, в том числе и для живописи, на основе синтетических органических хроматических материалов (СОХМ) – цветные пигменты и лаки.

В ХХ веке применение СОХМ резко возросло и к концу ХХ века эти материалы стали одними из основных хроматических материалов в живописи. Во второй половине XIX века и в ХХ веке появились лакокрасочные концерны, которые старались как можно быстрее выпустить новые коммерческие краски:

– В Германии – «IG Furbenidustrie», «BASF», «Bayer», «Hoechst».

– В Швейцарии – «Ciba», «Sandoz», «Geigy».

– В Англии – «I.C.I».

– В Японии – «Misubishi», «Sumitomo».

– Во Франции – «Francolor».

– В Италии – «Casella».

Мировой рынок красителей, красок и лаков был поделен между этими крупнейшими производителями. Это означает, что практически сразу после начала промышленного выпуска новых красок или лаков, эти материалы распространялись по всему миру.

Чтобы синтетические органические пигменты были пригодны для использования в качестве хроматических материалов живописи, они должны удовлетворять следующим условиям:

1. Быть интенсивно окрашены.
2. Быть нерастворимы в растворителях, применяемых для приготовления красок.
3. Быть устойчивыми к действию света и других агрессивных агентов внешней среды.

Далеко не все СОХМ одновременно удовлетворят всем этим условиям. Поэтому из всего многообразия СОХМ наиболее широко распространенными стали азопигменты в начале ХХ века и фталоцианиновые пигменты в середине 1930-х годов, которые наиболее полно отвечали вышеназванным условиям.

Азопигменты

Для азокрасителей и азопигментов характерно наличие одной или нескольких азогрупп. Их свойства зависят от количества азогрупп, а также структуры молекулярных фрагментов, присоединенных к азогруппам [1,2]. Существуют моно-, ди-, три- и полиазокрасители и пигменты [1,2]. Наибольшую популярность приобрела группа желтых моноазопигментов, известных под собирательным названием «Ганза желтые» [1-6].

Фталоцианины

По молекулярной структуре фталоцианиновые пигменты относятся к классу порфиринов, они близки к хлорофиллу и фрагменту гемма в гемоглобине [7-9]. Фталоцианины, так же, как и природные порфирины, состоят из четырех пиррольных колец, соединенных в замкнутую кольцевую порфириновую структуру. В центре порфиринового кольца обычно находится катион металла, образующий интенсивно окрашенные синие, зеленые или фиолетовые хелатные комплексные соединения с функциональными группами порфирина [1, 7-9]. Их окраска зависит от катиона металла и боковых заместителей в пиррольных кольцах молекул фталоцианинов.

В лабораторных условиях фталоцианины были синтезированы в 1928 году [7-9], но лишь в 1935 году появились первые коммерческие краски с синим и зеленым фталоцианиновыми пигментами – PG7и PG107-9.

Азопигменты и фталоцианины удовлетворяют выше названным требованиям, предъявленным к живописным пигментам:

– они очень интенсивно окрашены;

– из-за высокого молекулярного веса они практически нерастворимы в растворителях живописи;

– они устойчивы к действию света и других агрессивных агентов;

– их производство не требует дорогостоящего синтеза, что обусловливает их сравнительную дешевизну.

Оба класса пигментов выпускаются промышленно и в настоящее время широко распространены в красках для живописи. Примером может служить современный атлас эталонных накрасок итальянской фирмы «Classico», приобретенный в Милане в 2007 году. Из 26 синих и зеленых накрасок 18 содержит фталоцианиновые пигменты.

Азопигменты и фталоцианины как хронологические маркеры

Таблица 1. Нижние границы применения синтетических органических пигментов в живописи ХХ века, определяемые по датам их синтеза и/или начала промышленного производства [8,9].

Названия пигментов даны в соответствии с зарубежной номенклатурой пигментов, взятой из «Colour Index» [4].

– Азопигменты из группы «Ганза желтые» – хронологические маркеры для периода 1909-1920-х годов.

– Фталоцианиновые пигменты – хронологические маркеры для периода,  нижняя граница которого начинается с середины или конца 1930-х годов.

Необходимо отметить, что краски с азопигментами из группы «Ганза желтые» и фталоцианиновыми пигментами выпускаются вплоть до настоящего времени. Поэтому присутствие этих СОХМ не позволяет определить верхнюю границу создания живописи картины.

Если в авторских красочных слоях картин, датируемых до середины 1900-х годов, присутствуют азопигменты из группы «Ганза желтые», а фталоцианиновые пигменты присутствуют в картинах, датируемых до середины 1930-х годов, то эти факты позволяют обоснованно предполагать, что данные картины могут быть фальсификациями.

Исследования азопигментов и фталоцианинов в произведениях живописи

Чтобы эффективно использовать выше названные СОХМ в качестве хронологических маркеров для хронологической диагностики произведений живописи, необходимо иметь эффективные экспериментальные методы их идентификации.

Наиболее универсальным и надежным методом, позволяющим однозначно выявить, как азопигменты из группы «Ганза желтые», так и фталоцианиновые пигменты, является лабораторный метод Рамановской микроспекторфотометрии (спектроскопии комбинационного рассеяния) с применением специального микроскопа, соединенного со спектрофотометром на микропробах живописи.

Этот метод обладает важными преимуществами.

1. На Рамановском микроспектрофотометре пигменты из группы «Ганза желтые» и фталоцианиновые пигменты дают спектры комбинационного рассеяния (КРС) с хорошо разрешенной и богатой тонкой структурой, что позволяет корректно и надежно провести групповую идентификацию каждой из двух групп пигментов в микропробе живописи.
2. Для определения этих групп пигментов достаточна предельно малая микропроба живописи с линейными размерами 2х2 микрона.
3. Рамановская микроспектрофотометрия – весьма избирательный метод. С его помощью можно зарегистрировать спектры СОХМ из группы «Ганза желтые» и фталоцианиновые пигменты в присутствии многих минеральных и органических компонентов микропробы живописи, которые, в отличие, от выше названных групп пигментов, не имеют выраженных Рамановских спектров.
4. В пробе можно выделить отдельные участки или отдельные зерна, содержащие пигменты указанных групп и избирательно зарегистрировать их Рамановские спектры.
5. Рамановские спектры всех изученных азопигментов и фталоцианинов имеют характеристические полосы: 1670, 1620, 1480 см-1 для азопигментов и 1530, 1450, 750, 680 см-1 для фталоцианиновых пигментов.
Спектры в данной работе были записаны на спектрометре Nicolet Almega XR в диапазоне сдвигов 100-2000 см-1 при возбуждении лазером с длиной волны 780 нм и спектральном разрешении 2-4 см-1.
На следующем этапе исследований с помощью Рамановской микроспектрофотометрии предполагается идентифицировать индивидуальные органические пигменты и тем самым получить более точные и избирательные хронологические маркеры для хронологической диагностики живописи.

Выводы

1.Азопигменты из группы «Ганза желтые» и фталоцианиновые пигменты являются хронологическими маркерами для живописи ХХ века.
2.С помощью лабораторного метода Рамановской на микропробах живописи можно на микропробах живописи однозначно выявить наличие или отсутствие в живописи как азопигментов, так и фталоцианинов.
3.С помощью названных методов в произведениях живописи были идентифицированы азопигменты типа «Ганза желтые» и фталоцианины.

Примечания:

1. Степанов Б.И. Введение в химию и технологию органических красителей. М., 1977.
2. Венкатараман К. ред. Аналитическая химия синтетических красителей. Ленинград, 1979.
3.  Perego F. Dictionaire des materiaux du peintre. Paris-Belin, 2005.
4. Colour Index. Society of Dyers & Colourists; 3 Rev Ed edition, 1971.
5. de Kejzer M. Microchemical identification of modern organic pigments discovered in twentieth century. Dresden, 1990. P. 99-137.
6. de Kejzer M. Microchemical identification of modern organic pigments discovered in twentieth century. Dresden, 1990. P. 214-219.
7. Moser F.H., Thomas A.L. Phthalocyanine compounds. New York; Ed. Chapman & Hall Ltd. London (American Chemical Society: Monographs Series), 1963.
8. Artist’s pigments (A Handbook of History and Characteristscs), Vol. 1-3. Ed. National gallery of art, Washington & Oxford university press, 1986-1997.
9. La Fabrica dei colori (Pigmenti e coloranti nella pittura e nella tintoria). Roma, Ed. Il Bagatto libri, 1995. 

 В.П.Голиков, Б.В.Жаданов, Ю.В.Боровлев, В.Н.Соловьев
Научно-исследовательская лаборатория Московского музея современного искусства, Москва
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия им. Д.И.Лихачева, Москва

Сведения об истории, происхождении и технологии булата до сих пор предстают как фантастическая смесь древних легенд, таинственных слухов, немногочисленных научных исследований и преднамеренной дезинформации. Это, впрочем, не должно вызывать удивления, поскольку на протяжении многих столетий булатные клинки и доспехи играли роль «сверх-оружия», секреты которого тщательно охранялись.

Слово «булат» (от персидского «пулад» и арабского «аль-фулад» – оружейная сталь) вошло в русский язык в середине XV в. после возвращения из Индии русского путешественника Афанасия Никитина. До этого булат на Руси называли «красным укладом». В Европе и США булат принято называть «вутц-сталью» (Wootz Steel) или «настоящей дамасской сталью» (Genuine Damascus Steel). Последнее название возникло потому, что среди европейских оружейников долго бытовало убеждение, что дамасская сталь это всего лишь имитация, подражание «настоящему» булату.

Издавна самой главной, определяющей характеристикой булата считался его особый узор. Например, известный русский металлург П.П.Аносов так определял булат [1]: «Булатом называется сталь, имеющая узорчатую поверхность; на некоторых булатах узор виден непосредственно после полировки, на других – не прежде, как поверхность его подвергнется действию какой-либо слабой кислоты (вытравке)…азиатцы полагают: чем крупнее, явственнее узор, тем выше достоинство металла». На Востоке также именно по узору, в первую очередь, и судили о качестве булата, определяя цену клинка. Одной из загадок булата является чрезвычайное разнообразие узоров на булатных клинках. Однако, несмотря на это разнообразие, все типы узора булата можно разделить всего на шесть групп [2].

Самым распространенным узором булатного оружия в музейных собраниях является «сетчатый», или, как его часто называют, «персидский» узор, который украшает более 80% булатных клинков и доспехов. Этот узор образован сложным переплетением групп светлых линий, перемежающихся со структурами типа ониксов, напоминая бурный поток, стремящийся по клинку. Узор обычно светлый на сером или темно-сером фоне.

Подавляющее большинство булатного оружия с персидским узором в музейных собраниях относится к эпохе персидской династии Сефевидов (1502-1722), причем расцвет искусства булата в Индии и Персии, вероятно, пришелся на годы правления шаха Аббаса I (1587-1629) и шаха Сафи (1629-1642). К этому короткому периоду относится более 50% музейных булатных клинков. В это время столицей Персии был Исфахан, и поэтому почти 70% подписанных персидских булатных клинков носят имена мастеров Исфахана. Еще одним значительным центром производства дорогого булатного оружия был город Шираз, мастера которого оставили свои имена почти на 20% подписанных булатных клинков, хранящихся в музейных собраниях Ирана. Большинство булатных клинков из северо-западной Индии, которая в XVI–XVII вв. была вассалом Персидской империи, также украшает персидский сетчатый узор.

Интересные результаты принесли в конце ХХ в. металлографические исследования булатных клинков [3]. Оказалось, что если протравить поперечный или продольный срез булатного клинка, то вне зависимости от того каким узором он украшен, обнаружится одна и та же характерная слоистая структура. Макроструктура булатного клинка сложена регулярно чередующимися слоями достаточно однородного металла матрицы толщиной 40-120 мкм и слоями металла, обогащенного эллиптическими или почти сферическими конгломератами частиц цементита, толщиной обычно 25-60 мкм. Конгломераты цементита встречаются разной формы – от округлых диаметром 5-25 мкм до продолговатых с отношением осей 2-5. Количество цепочек конгломератов цементита, формирующих ширину высокоуглеродистого слоя в булате обычно 4-6, но может достигать 10. Микроструктура матрицы клинка чаще всего перлит, бейнит или закалочный мартенсит, в зависимости от характера заключительной термической обработки клинка. Достаточно часто встречаются и мягкие матрицы со значительным содержанием феррита. Таким образом, булат оказался двухкомпонентным железо-углеродным композитом с регулярной слоистой структурой, с плотностью обогащенных цементитом слоев 15-25 слоев на мм. Разница в содержании углерода в слоях структуры булата обычно 2-3,5% (здесь и в дальнейшем все проценты массовые), намного превышая этот показатель для типичных дамасских сталей: 0,7-1%. Соотношение объемов (или весовых частей) среднеуглеродистой (0,6-0,8% С) матрицы и металла с высоким (3-4% и более) содержанием углерода в булатах обычно 1(2):1.

Возможно, что одним из факторов, сдерживающих прогресс в исследовании булата, является давно укоренившееся, но ошибочное мнение о том, что узор на булатном клинке отражает и физико-механические характеристики, и внутреннюю макроструктуру булата. В действительности узор булатного клинка это только элегантное украшение и не слишком прочная декорация на поверхности, толщиной всего в несколько десятых долей миллиметра. Давно известно загадочное свойство булата – булатные клинки не переносят повторной ковки. Чаще всего нагретый в кузнечном горне клинок рассыпается на куски после первых же ударов молота. Если все-таки удается перековать клинок, то, увы, его красивый узор исчезает навсегда. И это не удивительно – поверхностный слой металла с узором толщиной в несколько десятых долей миллиметра за время кузнечной обработки неизбежно превращается в невзрачную окалину. При исследовании булатного оружия важно понимать, что один и тот же булатный клинок со слоистой макроструктурой описанного типа, может быть украшен совершенно разными узорами.

Таким образом, при экспертизе и атрибуции булатного оружия его узор хотя и должен приниматься во внимание, но не может служить единственным и определяющим признаком атрибуции. Изучение макроструктуры булата, к сожалению, может применяться ограниченно, так как предполагает анализ поперечного среза металла, то есть относится к «разрушающим» методам исследования. В связи с этим с начала ХХ в. особое внимание стало уделяться исследованию неразрушающими методами особенностей химического состава булата.

В 1990-е годы американские металлурги Дж.Верховен и Д.Петерсон, используя лазерную спектроскопию, провели исследование нескольких клинков из коллекции американского собирателя Лео Фигеля и опубликовали сводку всех проведенных к тому времени исследований состава булата [4]. Современные знания о химическом составе булата и его макро- и микроструктуре основаны на исследованиях всего неполного десятка клинков XVII в. Химический состав булатов оказался очень разнообразным (в %): С (1,0-1,8); S (0,001-0,015); Р (0,03-0,14); Mn (0,01-0,05); Si (0,02-0,1), остальное железо. В образцах булата нашли также небольшие количества легирующих элементов: Cu (0,03-0,18); Ni (0,01-0,09); Cr, Mo, V до 0,01.

Для разработки надежных физико-химических критериев для экспертизы и атрибуции булатного оружия необходимо значительное увеличение количества исследований химического состава булата. В нашем исследовании мы использовали три образца булатных клинков из собрания Русского географического общества: «тальвар» – вид самого распространенного в Индии в XVI–XIX вв. слегка изогнутого меча с относительно широким клинком. Шамшир столь же популярный в Индии и Персии тип боевого меча, отличающийся от тальвара большей изогнутостью и меньшей шириной клинка.

В нашей работе для исследования химического состава булатов применялся неразрушающий метод анализа, использующий сканирующий кристалл-дифракционный вакуумный рентгеновский спектрометр «СПЕКТРО-СКАН МАКС-GV», производства НПО «Спектрон» (г. Санкт-Петербург). Спектрометр позволяет определять содержания элементов от натрия до урана. Использовалась рентгеновская трубка БХВ-17 (Pd) с толщиной бериллиевого окна 0,145 мм при напряжении на аноде 40 кВ, анодный ток рентгеновской трубки 4мА. Пределы обнаружения элементов в сталях на этом спектрометре составляют: для кремния 50 ppmw, для остальных элементов 1-10 ppmw.

Для градуировки спектрометра использовались комплекты Государственных стандартных образцов (ГСО, разработка «Института стандартных образцов»

г. Екатеринбург) углеродистых и легированных сталей РГ24а-РГ31а и легированных чугунов ЧГ12а-ЧГ17а. Содержания химических элементов в этих ГСО перекрывают возможные пределы содержания элементов в булатах.

Анализ проводился с участка поверхности образца диаметром 10 мм. Исследовались как внешние поверхности клинка с узором, так и поверхности у края лезвия, где узор отсутствовал (массив булата).

Для определения углерода и серы использовался анализатор углерода и серы CS-230 фирмы «LEСO» (USA), в котором применяется сжигание металлических опилок или стружки образца в потоке кислорода в индукционной печи с последующим определением концентрации образовавшихся газов (CO2 и SO2) путем измерения поглощенной ими инфракрасной радиации.

Химический состав трех булатных клинков с персидским сетчатым узором из собрания Русского географического общества исследованных нами представлен в таблице 1.

В таблице содержание углерода в %. Содержание всех остальных элементов в «массовых частях на миллион» (ppmw), при этом 100 ppmw = 0,01%. В скобках указана величина стандартного отклонения по всем исследованным клинкам (в последних цифрах среднего значения), например, обозначение для углерода 1,51 (25) означает %.

Анализ химического состава наших образцов, как и всех исследованных к настоящему времени булатов, приводит к уже отмечавшемуся в литературе заключению, что булаты содержат значительно больше углерода (1,0-1,8%), по сравнению с другими, синхронными по эпохе, оружейными сталями (0,6-1,0%). Новым результатом наших анализов химического состава булатов мы считаем открытие значимой корреляции между содержанием углерода и фосфора в булатах.

Содержание фосфора является одной из важнейших характеристик сталей. Фосфор в сталях образует стеадит – хрупкую трехкомпонентную эвтектику с низкой температурой плавления (около 970 градусов Цельсия). Концентрация фосфора свыше 0,07% значительно ухудшает физико-механические свойства сталей, повышая их хрупкость и снижая динамическую вязкость. При содержании фосфора свыше 0,15% большинство сталей становятся «красноломкими», рассыпаясь при попытке их ковать. Об этом хорошо знали опытные кузнецы, никогда не соглашавшиеся перековывать старые булатные клинки.

Таким образом, можно рекомендовать при экспертизе и атрибуции индийского и персидского булатного оружия XVII в., принимать во внимание:

1. Все исследованные образцы булатных клинков этой эпохи обнаруживают содержание углерода, превышающее 1%.
2. Содержание фосфора в булате растет с увеличением в нем концентрации углерода, возрастая на 0,02-0,03%, при увеличении содержания углерода на каждые 0,1%. 

Примечания:

1. Аносов П.П. О булатах. Собрание сочинений. М., 1954. С.272.

2. Таганов И.Н., Иванов В.А., Забелин Д.П. Загадка узоров булата // Мир металла. № 6 (33), 2006. С.64.

3. Verhoeven J.D., Peterson D.T. What Is a Damascus Stee l// Materials Characterization. № 29, 1992. Р.335.

4. Verhoeven J.D., Pendray A.H., Dauksch W.E. The Key Role of Impurities in Ancient Damascus Steel Blades //Journal of Metallurgy. № 50 (9). 1998. Р.58.

Таблица 1

Химический состав трех булатных клинков

Б.Д.Калинин
НПО «Спектрон», Санкт-Петербург
И.Н.Таганов
Русское географическое общество, Санкт-Петербург

На экспертизу в ВХНРЦ нередко поступают картины, претендующие на авторство старых мастеров. Среди этих произведений значительную часть составляют исторические работы, к которым относятся авторские и соавторские повторения, копии, а также картины подражательного характера. К категории подражаний можно отнести имитации, стилизации, картины, принадлежащие мастерской, школе или кругу известного мастера, а также подделки.

Известно, что подделки бывают преднамеренные и непреднамеренные. Последние попадают в этот разряд не по своей вине по прошествии какого–то времени. Как правило, это картины, относящиеся к школе, кругу мастера, либо имитационные работы или копии с картин известных художников, позднее подписанные под автора. Такие работы иногда начинают выдаваться за оригинальные произведения, либо за авторские повторения.

Подход эксперта в работе, как с преднамеренными, так и со случайными подделками сходен. При наличии подписи определяется способ ее нанесения, затем ориентировочное время создания картины и, если оно соответствует годам жизни художника, под которого она подписана (написана), то исследуются индивидуальные почерковые особенности предполагаемого автора.

Подделки, условно названные непреднамеренными, встречаются в нашей практике чаще, чем преднамеренные. Для приобретения такой картиной своего истинного статуса, подпись на случайной подделке рекомендуется удалить.

Подделки имеют много общего с имитационными произведениями, их подчас трудно разграничить. На наш взгляд, имитация – это картина, написанная в подражание каким–либо образцам, включающая в себя элементы копирования и компиляции, интерпретированная в соответствии с эстетикой своего времени, часто выполненная в индивидуальной живописной манере, созданная по технологии своего времени и, как правило, имеющая подпись.

Четкую границу между имитацией и подделкой можно провести не всегда, так как принцип копирования и компиляции используется в обоих случаях. Если произведение не подписано, но претендует на конкретное имя, это особенно сложно. С одной стороны, отсутствие поддельной подписи как бы исключает прямое указание на подделку, но, с другой стороны, и отсутствие автографа имитатора дает основание двояко трактовать подобные работы: то ли имитация, то ли подделка. Таких в кавычках «Тенирсов, Вауверманов, Берхемов, Остаде…» проходит множество через руки эксперта.

Ключом к ответу в этих случаях служит технология. Если художник не пытается передать особенности фактуры оригинала, не имитирует его технологию, пишет в своей живописной манере, – картину можно считать имитацией, но не подделкой.

Существенными технологическими признаками преднамеренной подделки можно считать:

1) наличие подписи, современной живописи и претендующей, как правило, на известное имя;

2) стремление фальсификатора передать наиболее характерные, броские особенности стиля и, по возможности, технико–технологические признаки почерка подделываемого автора.

Классификация вторичных повреждений, разграничение которых может быть затруднено. Приведем пример. Картина «Парусники» (дерево, масло; 16х19 см) поступила в отдел экспертизы для подтверждения авторства голландского художника 17 века Яна ван Гойена. На картине имелась подпись, современная красочному слою и близкая по начертанию к автографам известного мастера. Стиль произведения близок живописному стилю художника, композиция оригинальная. Картина выполнена на хорошем профессиональном уровне. По живописным материалам она была датирована ориентировочно концом 18 – первой четвертью 19 века, что исключало авторство Яна ван Гойена. Для большей убедительности приведем результаты исследований. Эталонами послужили материалы, любезно предоставленные по моей просьбе специалистом из отдела исследований Национальной галереи Вашингтона Мелани Гиффорд. Сравнительный технический анализ показал:

1) Грунт нашей картины не соответствует ни одному из трех типов грунтов, характерных для работ Яна ван Гойена.

2) В картинах ван Гойена обнаружены такие пигменты как охры, азурит, смальта, свинцово–оловянистая желтая. Зелень написана смесью азурита и желтой охры. В замесе голубой пасты на небе обязательно присутствует смальта. В нашей картине практически все эти пигменты отсутствуют. Листва и небо написаны другими замесами.

3) В исследуемом произведении не используется важный принцип фактуропостроения голландской тональной живописи 17 века – просвечивание основы сквозь грунтовочные и красочные слои.

Технологическое исследование показало, что обработка дубовой основы, грунт, способ построения красочного слоя и пигменты не только не соответствуют технологии картин ван Гойена, но и не укладываются в рамки технологии голландской живописи 17 века. Кроме того, создавая произведение на толстом слое грунта с плотным подмалевком, скрывающими текстуру дерева, художник не пытался или не смог воссоздать свойственные картинам ван Гойена особенности фактуры.

Таким образом, наличие подписи под Яна ван Гойена, стилистическое сходство с эталонами, оригинальность композиции при внешней поверхностной близости к фактуре подлинников, позволяют отнести картину к типу стилистических подделок.

В середине – второй половине 19 века встречаются не только стилистические, но и технологические фальсификации. На наш взгляд, фалисифицированная технология, даже при отсутствии подписи под известное имя, может являться прямым указанием на преднамеренную подделку.

В качестве примера приведем выводы исследования работы «В келье» (дерево, масло; 40х53,5 см) из Орловской картинной галереи, не имеющей подписи и долгое время считавшейся произведением Рембрандта.

Картина написана на дубовой основе, без грунта, по проклейке, очень жидко. Сквозь красочный слой просвечивает текстура основы. В картинах голландских художников, в частности, у молодого Рембрандта, можно увидеть эффект просвечивания основы, но на его картинах присутствует грунт.

C работами Рембрандта картина сходна по сюжету, композиции, колориту, освещению и фактуре. Среди опубликованных картин мастера и его учеников аналогичного варианта композиции найти не удалось. Однако отдельные элементы и некоторые персонажи можно увидеть на картинах Рембрандта.

В ИК излучении видно как художник работал над произведением. Изменен размер мужской фигуры на втором плане, первоначально она была почти в два раза меньше. Можно также отметить относительно невысокий уровень исполнения картины, сказывающийся в разномасштабности фигур, композиционной несвязанности персонажей, смазанности и непонятности некоторых деталей.