Home Статьи Изучение структуры и компонентов живописи И.К.Айвазовского

ArtLab

JA slide show

Изучение структуры и компонентов живописи И.К.Айвазовского

Значение изучения художественного наследия И.К.Айвазовского бесспорно. Ведь и сегодня И.К.Айвазовский остается наиболее любимым и почитаемым живописцем не только в России, но и на территории бывшего СНГ, в том числе на Украине. Неизбежным следствием этого является перенасыщенность художественного рынка фальсифицированными копиями с его работ либо заведомыми фальшивками, количество которых во много раз превышает число подлинных живописных произведений.

Задолго до смерти знаменитого мариниста под влиянием его творчества сложился стереотип марины, с которым обычно отождествляется маринистическая живопись в целом. На протяжении более чем века многие художники следовали этому стереотипу и шлифовали его, и поэтому крайне затруднительно лишь на основании стилистических признаков отличить подлинные произведения И.К.Айвазовского от произведений его последователей и имитаторов. В силу этого исследование технологии и техники картин, связанных с именем И.К.Айвазовского, приобретает приоритетное значение по сравнению с их стилистическим анализом. Темой данного сообщения является исследование структуры и компонентов живописи (прежде всего – пигментного состава) подлинных работ И.К.Айвазовского.

Среди исследований на эту тему нам известны разделы монографий Н.С.Барсамова [1] и А.Н.Лужецкой [2], а также статья Е.Н.Седовой [3].

Приведенные в настоящей работе результаты являются предварительными, они основаны на изучении более 30 произведений художника из собрания Феодосийской картинной галереи И.К.Айвазовского. За предоставленную возможность такого изучения авторы благодарны сотрудникам галереи, прежде всего, директору Т.С.Трубниковой и главному хранителю И.М.Погребецкой. Картины из этого собрания отличаются безусловной подлинностью, что придает им качество эталонности. Выбор конкретных памятников был обусловлен доступностью их изучения в условиях экспонирования, однако в своей совокупности исследованные произведения (34 картины) охватывают практически все периоды творчества художника. Наиболее ранняя работа датируется 1845 годом, наиболее поздняя – 1899. период 1840-1850-х годов представлен примерно 20% исследуемых работ, 1860-1870-х – 20%, 1880-1890-х – 60%.

Изучение структуры живописи начиналось с получения микропроб, охватывающих по возможности все слои живописи (начиная от грунта и заканчивая покровными слоями и поздними наслоениями). Поскольку почти все картины были уже отреставрированы и находились в экспозиции, пробы брались в большинстве случаев по периметру картин, и лишь в одном случае («Чесменский бой» 1848 года, находившийся в процессе реставрации) – также и в центральных частях. При этом отмечались точные места изъятия проб (в прямоугольной системе координат) и соответствующие им элементы изображения. Попутно, по мере возможности, отбирались фрагменты кромок картин с фабричным грунтом. Далее в лабораторных условиях из большинства отобранных проб изготавливались микрошлифы (в среднем по два шлифа на каждую картину), которые подвергались дальнейшим исследованиям.

Прежде всего, проводилось их исследование на микроскопах МИМ-10 (в видимом отраженном свете) и ЛЮМАМ-Р8 (в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовыми лучами), подробное их описание, фотофиксация на цветную негативную пленку с последующей фотопечатью в масштабе от 1:150 до 1:400; послойный эмиссионный анализ на лазерном микроспектроанализаторе LMA-10, а в отдельных случаях – инфракрасная спектроскопия образцов на инфракрасном спектрофотометре Specord-80. Полученные данные сводились в разработанный «Паспорт структурного исследования движимого памятника истории и культуры (станковая живопись)».

Количество пигментов, выявленных в каждой картине, колеблется от 3 до 7 (в среднем – 5). При этом следует учитывать небольшое количество проб, взятых с каждой картины (в среднем по две), а также их местоположение (преимущественно по краям, на границе с кромками): эти обстоятельства могли повлиять на пигментный состав, выявленный в каждой картине. Данные о пигментах, полученные в ходе исследования, будут приведены в порядке частоты их встречаемости.

1. Кобальт синий (95% случаев). Действительная частота встречаемости пигмента, по-видимому, может доходить до 100%. Синий кобальт – излюбленная краска И.К.Айвазовского. Практически во всех зафиксированных случаях входит в качестве одного из компонентов в состав красочных слоев изображения моря и неба.

2. Свинцовые белила (90%). Частота встречаемости также может доходить до 100%. В большинстве случаев белила применяются для разбела других пигментов.

3. Черная угольная (около 70%). Этот пигмент, наряду с предыдущим, входит в «тройку лидеров». Часто служит для углубления тона в изображении моря или неба.

4. Охры желтая, золотистая, коричневая и красная (50%). Наиболее часто охры применяются в смеси с синим кобальтом в изображении воды, для придания ей зеленых оттенков («Кораблекрушение», 1876; «Волга», 1881; «Группа облаков», 1889). Охры также входят в состав подмалевка (коричневые и красные охры в «Чесменском бое», 1848); в состав коричневого слоя на изображении берега («Море. Симеиз», 1864; «Остров Иския», 1892); для «утепления» неба («Камыши на Днепре», 1857).

5. Изумрудная зеленая (около 30%). Входит в состав красочного слоя в изображении моря («Итальянский пейзаж. Вечер», 1857; «На острове Крит», 1876; «Гроза», 1889; «Прибой у крымских берегов», 1892; «Хождение по водам», 1897), реки («Ниагарский водопад», 1893). В картине «На острове Крит» изумрудная зеленая находится в смеси со свинцовыми белилами, синим кобальтом, черной угольной, в картине «Гроза» - со свинцовыми белилами, зеленым и синим кобальтами, черной угольной, охрой.

6. Кобальт фиолетовый (более 20%). Как и синий кобальт, встречается во все периоды творчества И.К.Айвазовского. Входит в состав красочного слоя в изображении неба («Крымский пейзаж», 1859; «На острове Крит», 1867), реки («Волга», 1881), моря («Наполеон на острове св. Елены», 1897), берега («Наводнение в Судаке», 1897). В источниках [1,2] эта краска не указана.

7. Кобальт зеленый (около 20%). Обнаружен в картинах позднего периода (1880-1890-е гг.). Входит в состав красочных слоев в изображении воды («Волга», 1881; «Группа облаков», 1889; «Гроза», 1889; «От штиля к урагану», 1895). Имеет вид светло-зеленых частичек, капсулированных в шарики серого вещества (связующее невыясненного состава). Интересно, что краска начала применяться Айвазовским вскоре после ее открытия в 1870 году. В источниках [1,2] эта краска не указана.

8. Медьсодержащие пигменты (около 15%). Медь в сочетании с мышьяком (либо зеленая Шееле, либо швейнфуртская зеленая) обнаружена в изображении воды в картинах позднего периода: «Гроза» (1889), «От штиля к урагану» (1895). Медь в составе неизвестного медьсодержащего пигмента найдена также в картине «»Наполеон на острове св. Елены» (1897). В источниках [1,2] эта группа красок не указана.

9. Кадмий оранжевый и желтый (около 15%). Встречаются на протяжении всего творчества художника (а не только лишь в поздний период, как полагал Н.С.Барсамов). В сочетании со свинцовыми белилами и киноварью обнаружены в изображении отблесков пламени на волнах в картине 1848 году «Чесменский бой» (здесь кадмии были испробованы художником в самом начале их широкого использования в Европе). Входят в состав красочного слоя изображения воды («Волга», 1881) и бликов на воде («Восход луны», 1889). По-видимому, действительная частота применения Айвазовским этой краски значительно выше полученной в ходе исследования.

10. Краплак натуральный (светлый и темный) (менее 10%). Обнаружен в красочном слое изображения неба: светлый – в «Крымском пейзаже» (1859), темный – в картине «На острове Крит» (1867). В шлифах, исследуемых в ультрафиолетовых лучах, рыжевато-фиолетовый краплак имеет оранжевую люминесценцию. Собственно, люминесцирует пурпурин, входящий (наряду с ализарином) в состав натурального краплака. Это позволяет отличать краплак от фиолетового кобальта, имеющего в видимом свете практически тот же цвет. Нелюминесцирующий (искусственный) краплак, в состав которого входит только ализарин, был синтезирован в 1868 году и начал применяться в живописи с 1870-х годов, в картинах И.К.Айвазовского он не обнаружен.

Замыкают перечень пигменты, которые были обнаружены по одному разу (менее 5% случаев).

Ультрамарин. Обнаружен в смеси с черной угольной в изображении ночного неба в картине «Чесменский бой» 1848 года. По-видимому, применялся И.К.Айвазовским и в других изображениях ночного неба для достижения особой глубины тона.

Киноварь – найдена в картине «Чесменский бой» (1848), где она в чистом виде служила для изображения красной мачты, а в смеси с желтым кадмием и свинцовыми белилами – для изображения рефлексов на волнах. По-видимому, действительная частота ее применения выше.

Церулеум – в качестве авторского пигмента найден в небольшом количестве в изображении серо-синего моря в картине «Хождение по водам» (1897) в смеси с синим кобальтом, свинцовыми белилами и зеленым хромом.

Не обнаружен в красочном слое ряд пигментов, упоминавшихся Н.С.Барсамовым, в частности, цинковые белила, неаполитанская желтая и берлинская лазурь. Это не означает, что И.К.Айвазовский их не применял, - их отсутствие в изученных пробах может объясняться особенностью их отбора (в основном по краям картин).

Что касается цинка – в эмиссионном спектре он встречается примерно в 30% - по-видимому, как цинкат кобальта в составе зеленого кобальта, и примерно в 10% - в качестве следов поздних записей в слое покрывного лака или поверх него (люминесценция частичек окиси цинка фиксируется на шлифах в ультрафиолетовых лучах). Однако ни по количеству цинка, ни по его локализации нельзя говорить о наличии цинковых белил в авторском красочном слое.

В заключение остановимся на структуре наиболее часто встречающихся у И.К.Айвазовского элементов – неба и моря. Живопись в этих случаях может быть однослойной и двухслойной (иногда удается проследить и большее число слоев).

Изображение неба в картине «Итальянский пейзаж. Вечер» (1857) передается свинцовыми белилами с синим кобальтом, в картинах «Камыши на Днепре» (1857), «Остров Родос» (1861) – этими же пигментами с добавлением охры. В ночных пейзажах небо передается смесью ультрамарина и черной («Чесменский бой», 1848). Сохраняет однослойность, но более сложно по структуре небо в шлифах с картины «На острове Крит» (1867): красочный слой переменной толщины (40-85 мкм); в нижней части более темный (синий кобальт, фиолетовый кобальт, краплак фиолетовый, черная угольная), в верхней – более светлый (те же пигменты, кроме черного); четкая граница между указанными зонами отсутствует. В картине «Крымский пейзаж» (1859) в изображении неба прослеживаются два четко разграниченных слоя авторской живописи: нижний серовато-розовый (20-50 мкм), с включениями люминесцирующего светлого краплака, реже – фиолетового и синего кобальта, охры; верхний – голубовато-белый (20 мкм) с включениями синего и фиолетового кобальта.

Изображение моря также может быть однослойным или многослойным. Особенностью авторской техники, прослеживаемой на многих шлифах, является создание зеленых оттенков моря смешением синего кобальта и желтой охры. Однако часть таких смесевых зеленых не устраивает И.К.Айвазовского, и он вводит в смесь зеленые краски.

В картине 1857 года «Итальянский пейзаж. Вечер» (толщина красочного слоя 65-70 мкм) интенсивный синий цвет моря создается смешением синего кобальта, черной угольной и зеленого хрома, в картине «Прибой у крымских берегов» (1892) к этим краскам добавлена охра. В картине 1889 года «Группа облаков» (толщина красочного слоя 70-100 мкм) в наиболее распространенные у И.К.Айвазовского пигменты добавлен зеленый кобальт; в большом панорамном полотне 1895 года «От штиля к урагану» - зеленый медьсодержащий (зеленая Шееле или швейнфуртская зелень); в картине «Хождение по водам» (1897) – церулеум.

Иногда вода написана в два слоя. В картине «Волга» (1881) поверх светлого серовато-голубого слоя положен розовый с включениями синего и фиолетового кобальта и оранжевого кадмия. В картине «Остров Иския» (1892) поверх серого слоя (40 мкм) с включениями синих частиц (свинцовые белила, черная, синий кобальт) положен голубой с включениями синего кобальта (40 мкм). В два слоя написана вода и при изображении бликов на волнах: в картине «Восход луны» (1899) поверх синего слоя (кобальт синий) положен слой оранжевого (возможно, и желтого) кадмия.

Наиболее многослойной структурой отличается изображение моря в картине «Наполеон на острове св. Елены» (1897). Местами море написано в два слоя: по сиреневому с включениями синего и фиолетового кобальта и охры поверх прослойки лака положен светлый желтовато-зеленоватый слой, в верхней части голубой – синий кобальт и, по-видимому, как примесь – зеленый медьсодержащий. Местами море трехслойно: красновато-серый (с красной охрой), серый, зеленовато-голубой (с синим кобальтом и предположительно – хроматом цинка). По свидетельству Н.С.Барсамова, данная картина подверглась авторским переделкам. Это подтверждают и наши исследования: в нижней части при скользящем видимом свете, а также в инфракрасных лучах видны контуры скал, перекрытых последующими слоями. Очевидно, упомянутые выше сиреневый и красновато-серый слои и принадлежат первоначальному изображению скал. Кроме авторских записей, на многих картинах И.К.Айвазовского обнаружены поздние реставрационные тонировки, перекрывающие авторскую живопись.

Проведенное предварительное исследование произведений И.К.Айвазовского позволило уточнить некоторые технологические и технические особенности его живописи, описание которых содержится в литературе. Это относится как к наполнителям и связующему грунтов, так и к пигментному составу живописи. Дальнейшие исследования предполагается по возможности проводить более целенаправленно, исследуя структуру отдельных, типичных для живописи И.К.Айвазовского элементов и деталей изображения. Кроме того, предстоит ответить на не выявленные до конца вопросы техники живописи великого мариниста.

Несомненным, однако, остается то, что при всей склонности И.К.Айвазовского к экспериментированию (особенно в последние годы жизни), он оставался верен ограниченному числу красок, которые вошли в его палитру в основном в ранний период творчества, - точно так же, как он оставался верен определенному кругу тем, мотивов и технических приемов в изображении природы.


Примечания:

1. Барсамов Н.С. Иван Константинович Айвазовский. 1817-1900. М., 1962.

2. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало ХХ века. М., 1964.

3. Седова Е.Н. Принципы экспертизы произведений, приписываемых И.К.Айвазовскому // ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. М., 1984. С. 65-76

 

Л.Н.Лугина
Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины,
Киев             

В.И.Цитович
Объединение «ВМК-Эксперт», Киев

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Эксперты-консультанты


Живопись | Графика | Реставрация | 
ДПИ 

Популярные статьи

Контакты

БНТЭ Арт-Лаб
Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua

Сайт: www.art-lab.com.ua

 

Время работы : 

понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.